Európai keresztmetszet – az esztétikai fáradtság jelei

Jelenet Az istenek korában – Odüsszeusz cipésze című előadásból
Tizenegy év után rendezték meg újra Kolozsváron az Európai Színházi Unió, az UTE fesztiválját, tizenöt európai város még több társulata hozott el egy-egy előadást. Az európai intézményes színjátszás valamilyen keresztmetszetét kaphattuk tehát. Nem szeretnék nagyon általánosítani vagy messzemenő következtetéseket levonni, de bizonyos trendeket meg lehetett figyelni azért. Mert egy keresztmetszet mindig attól függ, hogy éppen hol és milyen szögben vágjuk el a vizsgálandó valamit, és ebben ez esetben azt sem állíthatnánk, hogy lehet egy olyan entitásról beszélni, hogy európai színház, mert nyilván nem, az egyeduralkodó kánonok ideje szerencsére lejárt.
A fesztivál egy kiöregedett paradigmával küszködő, a megújulás felé egyelőre csak kacsintgató európai színház képét villantotta fel, de a kacsintgatások üdítőek voltak. A program előadásai több meglepő síkon is konvergáltak. Az egyik, kevésbé meglepő, a zene. Szinte minden előadásban közvetlen és hangsúlyos módon jelen volt a zene, sőt, elég sokat a jó és innovatív zene mentett meg. A másik, a meglepőbb, a szöveg. Posztdramatikának nem nagyon volt nyoma, a legtöbb társulat erős, markáns színpadi szövegek mentén felépített előadást hozott.
Az alábbi beszámoló vázlatos és hiányos, de ez volt az egyetlen módja, hogy átfogóan be tudjak számolni a fesztivál egészéről. Nem tudtam mindegyik előadást megnézni, voltak nagy mulasztásaim is (Purcărete Oidipuszára például kíváncsi voltam, de nem jutottam el), és nem is írtam mindegyik elődásról, amit láttam, mert így is kevés hely jutott egynek-­egynek.
Számomra a milánói Piccolo Teatro nyitotta a seregszemlét. Az olaszok Odüsszeusz-történetet mesélnek a nagyszínpadon, és nem véletlenül használom ezt az igét, mert ez a produkció megmutatta, hogy mennyire erős még mindig ez az egyszerű és primitív gesztus: a történet elmondása. A tűz mellett ülni, és történetet mesélni, ez valószínűleg egy olyan antropológiai univerzálé, a művészet olyan minimuma, ahova mindig vissza lehet térni, Az istenek korában –Odüsszeusz cipésze pedig éppen ezt teszi: visszatér.
Az előadás visszatérés Európa ősi meséjéhez, visszatérés a történetmesélés ősi formáihoz. Gabriele Vacis rendező a vásári vagy vándorszínjátszás színpadi logikáját követve készít egy egyszerű és gazdag, esztétikájában ugyanakkor teljesen kortárs előadást: kevés szereplő, egyszerű, szinte üres színpad, mitológiai történet, zene. Ezek az elemek viszont nagyon pontosan kidolgozottak, pontosságukban is plasztikusnak és élőnek hatnak. Ez igaz a színészi játékra, Marco Paolini főszereplő vonzza és magán tartja a nézői tekintetet, igaz a zenére, végig izgalmas és mai, nem poros, nem „színházi”, és főként igaz Saba Anglanára, aki egyesíti magában a két réteget, hangja és teste expresszív, pulzáló és végig izgalmas jelenléte ellehetetleníti az unalmat.
A Bulandra Színház, Andrei Șerban, Shakespeare – mind olyan brandek, amelyek miatt jogosan emelkednek egy kissé a nézői elvárások. Ehhez képest a Lóvátett lovagok egyértelmű csalódás volt számomra, és ez a csalódás mintha jelzés­értékű lett volna a fesztivál kon­textusában. Nem könnyen életre kelthető a szöveg, de ezen az estén egyszerűen unalmas volt, ami a színpadon történt. Mintha a laza, okos humor helyettesíteni tudná azokat az aktuális, releváns kérdéseket, amiket minden eszközzel elkerül a rendezés. Egy nagy inside joke marad az egész, amit még megérteni sem akar senki, mert annyira nem érdekes. Persze Bulandra és Andrei Șerban és Shakespeare, szóval olyan nagy baj nincs, és az is könnyen meglehet, hogy csak én unom már ezt a fajta színházat.
Ugyanezt az anakronizmust és poros unalmat éreztem a belgrádiak Lorenzaccioján. Alfred de Musset egyértelmű politikai felhangokkal írta meg annak idején (1834-ben) a szöveget, vagyis rengeteg a lehetőség, hogy akármilyen módon, de vonatkoztatva legyenek valamilyen lényeges társadalmi kérdésre, mozgásra, jelenségre a drámaszöveg mondatai. Sőt, ezek a mondatok a valamire való vonatkoztatást kérik. Az előadás azonban mintha tudatosan levegőben hagyná ezeket, miközben nem mutat semmilyen értelmezési utat vagy kulcsot, hogy milyen koncepcióvá válhatna ez az konzekvens apolitika.
Marin Sorescu Jónása a román drámairodalom fontos és erős szövege, bizonyos értelemben abszurd szöveg (mindenképp a lét abszurditására reflektál), de nem feltétlenül színházesztétikai értelemben az (nem tipikus becketti/iones­cói dramaturgia, azokhoz a szövegekhez viszonyítva költőibb és hömpölygőbb is). Tompa Gábor azonban egyértelműen abszurd textusként kezeli. Nem meglepő, hiszen Tompa az abszurd szövegek színrevitelének mestere, és itt is ugyanazt a partitúraszerű pontosságot lehet tetten érni, mint a „klasszikus” abszurd parafrázisainál, bár a szöveg költőisége visszahat, a vízió talán kevésbé nyomasztó. Gabriel Răuță mint Jónás a valóság megismerésének szintjein küzdi magát végig (a küzdelem eszköze az alkotás), miközben csak újabb, egyre nagyobb és nagyobb cetek belsejébe jut, a valóság értelmét veszti ebben az újjászületés-loopban. Az előadás vizualitását Brâncuși és a magány határozza meg – posztapokaliptikus, a civilizáció üledékével szemetelt terek, amibe (ahogyan a nyers anyagba) a forma kiegyensúlyozottsága vihet rendet és rendszert, csak hát ugye minek. Ada Milea zenéje szintén abszurd, sőt groteszk módon humoros és játékos, ennek a fónikus világnak Cristina Juncu szomorúbohóca ad hangot (hangszerek révén is) és maszkokat, ő a visszhang ebben a parabolában. (Nem egyszerűen énekel és játszik, Milea zseniálisan és kreatívan eklektikus zenéjét felerősíti mimikával, mozgással, hanggal, nem csak a Sorescu-szöveg visszhangja tehát.) Nem könnyű alkotás a Jónás, és ennek az előadásnak sem a legmaibb az esztétikája, de Sorescu szövege, Ada Milea zenéje, Tompa pontossága és víziója és a két karizmatikus színész miatt megéri energiát fektetni a befogadásba, mert, ha néhol fenyeget is az unalom, igazán erős élménnyé tud válni ez az előadás.
A moszkvai Stanislavsky Electrotheatre egy kísérleti produkciót hozott Én/Fabre címmel, és érdekes, hogy még itt is, egy avantgárd attitűd mellett is két híres szöveg, Fabre két monológja adja a performansz gerincét. Ezek ráadásul elemelt, poétikus szövegek, amelyeket a két színész nem tud könnyebben befogadhatóvá tenni, különösen az első monológ fullad totális unalomba, Anton Kostocskin gyakorlatilag végig dobol (rosszul) egy dobszerkón, miközben a nem túl erős szöveget mondja, mialatt a tér falai három projektor segítségével megtelnek kivetített vérrel. Ez nem köti le a figyelmet néhány percnél tovább. Jan Fabre közben az a művész, aki nagyon ritkán csinál valami unalmasat (ennek az első monológnak a címe I am Blood, előzménye pedig Fabre egyik performansza, melyben a saját vérével rajzolt). De főleg ­Fabre legutóbbi botrányai teszik érthetetlenné az oroszok választását, hogy miért ezt az előadást hozták most ide, a belga művészt ugyanis az utóbbi időben nem csak állatkínzással vádolták meg, de kiderült, hogy több kollégáját is zaklatta szexuálisan. Ebben a kontextusban ez az előadás értelmezhetetlen, mert nem mond semmit ezekről.
A fesztivál legnagyobb közönségsikerét valószínűleg A diktátor aratta, és erre is voltak a legtöbben kíváncsiak, ami nem csoda, hiszen Charlie Chaplin klasszikus burleszkjének adaptációjáról van szó Eszenyi Enikő rendezésében és a Vígszínház társulatának tolmácsolásában. A produkció pedig olyan, amilyet ez alapján el lehet várni. Vagyis vérprofi és technikás. Ifj. Vidnyánszky Attila sziporkázik a színpadon, minden tökéletesen a helyén, a zene élő persze, kitűnő zenészek, még a színpadi technika is kápráztató. A baj csak az, hogy ez ennyi is marad, az elvárásokat nem múlja felül. Végig nevet a burleszkre kiéhezett ember, minden nagyon magas szakmai szinten van. De nem tesz hozzá semmit a filmhez. Értem, hogy nem kell feltétlenül kiragadni az eredeti történelmi kontex­tusból, mert így is érthetőek az áthallások, de itt még az áthallások kikacsintása sem nagyon történt meg. Broadway, rossz értelemben.
Számomra a fesztivál csúcspontja volt a marketingszempontból nagyon jó című záróelőadás, a Hogyan randizzunk egy feministával. Samantha Ellis londoni írónő szövege friss és jól van megírva, identitás és szexualitás kérdéseit tudja feltenni színpadi szituációk révén, és nem tegnapi vagy tegnapelőtti kérdéseket, hanem nagyon is aktuálisakat, például hogy lehet-e feminista egy férfi, vagy hogy milyen szocializációs standardok határozzák meg szexualitásunkat ott is, ahol nem is gondolnánk. És teszi mindezt úgy, hogy nem esik bele a propagandisztikus szájbarágás csapdájába, nem is ítélkezik igazából, csak felfed bizonyos helyzeteket. A kölni Schauspiel jegyezte produkció alkotópárosa Yvonne Janssen és Rafael Sanchez, ők ketten játszanak minden szerepet, és amúgy egy párt alkotnak a civil életben, ez ebben az esetben pedig nem fölösleges bulvárinformáció. Sanchez meztelen a nyitójelenetben, s ez a meztelenség jellemzi az egész előadást. Nem szexuális meztelenség ez, hanem a kiszolgáltatottság, vagy inkább kitettség meztelensége. A két művész végig az oversharing határán egyensúlyoz, egy adott pillanatban saját személyes fotóik is megjelennek kivetítve, de a forma minden pillanatban a saját határain belül tartja az alkotást. A teret két oldalról egy-egy öltözőasztal határolja, ezek nem részei a játékszabályok szerint kijelölt előadási térnek, nem is kellene látnunk őket. Ezek a szélső öltözőterek, amelyekben a civil és reprezentatív közötti átmenet megtörténik, egyrészt a nézőnek való nyers kitettség pozícióját jelzik, ugyanakkor látható és a játékba betüremkedő idézőjelekként funkcionálnak, de ezzel a láthatósággal a vásári színjátszás nomád, „összecsukható” jellegére is utalnak. Mert ez a produkció is valamiféle kortárs urbánus vásári produkció, formájában néhol a főiskolás improvizációs gyakorlatra emlékeztet. És nem a technika teszi kiválóvá (félreértés ne essék, nagyon jó színészekről van szó, ez egy percig sem volt kétség aznap este), hanem az autenticitás, az a hitelesség, hihetőség és „realizmus”, ami a szövegben, a már említett kitettségben, de a hétköznapi gesztusokkal operáló színészi játékban is maximálisan megvolt.
A fesztivál alapján körvonalazódó trend inkább negatív, a megújulás elodázását, halasztgatását lehetett érezni. A közvetlen módon, élőben előadott zene volt az egyik rendezőelv, ami összekötötte tehát a különböző produkciókat. Ezzel ellentétes irányú hangsúlyeltolódást figyelhettünk meg a vizualitás terén. Mintha az ebben a tíz napban látott előadások egy olyan összképet mutatnának, amely szerint a színház eltávolodóban van a képi megfogalmazástól. Üres terek, dobogók és emelvények, visszafogott színhasználat, a színpad mint fekete, technikai tér, ezek voltak a jellemzőbb színpadképek. (Hangsúlyozom, hogy ezt a benyomást ennek a fesztiválnak a programja sugallja, és itt is voltak ezzel totálisan szembemenő dolgok, például a kolozsváriak Nórája a maga forradalmi terével és visualjával.) A másik közösnek látszó pont, a drámaszöveg „hatalomba való visszahelyezése” inkább kihagyott lehetőségként maradt meg. Mert bár nagyon sok előadás tényleg fontos és tényleg színpadi szövegekkel dolgozott, de érzésem szerint kiaknázatlanul hagyta a szövegek „reautenticizálásának”, lényegessé és maivá fordításának esélyét. Pedig a színpadi szövegek válságban vannak, mert a színpadi rétegek közötti dominanciának a dekonstruálásával együtt a minőségük is kérdésessé válik sok mai színházi alkotás esetében.
De fanyalogni nincs miért, mert a technikai felkészültség, a szakmai színvonal a legtöbb esetben profi minőséget is jelentett, bár a minőség még nem jelenti az unalom hiányát is.