.svg)
Filmszakos egyetemista koromban az egyik kurzuson páran a kollégáim közül kijelentették, hogy nem akarják megtekinteni egy ismert rendező kötelezően megnézendő filmjét, mivel ellenszenvet vált ki belőlük, „undorító”. Tanárunk elhűlt, és néhányan osztoztunk megrökönyödésében: magától értetődőnek tűnt ugyanis számunkra, hogy a filmtörténeti örökség megismerése egy mozgóképes kultúrát oktató intézményben nem választás és nem is egyéni ízlés kérdése – nem kell szeretnem az illető szerző műveit vagy magát a szerzőt, de ha ezzel a művészeti ággal akarok foglalkozni, kötelességem megismerni annak megkerülhetetlen teljesítményeit.
A talán túl személyesre sikeredett bevezetőre az a mentségem, hogy ezt az epizódot juttatta eszembe (bár a párhuzam bizonyára nem tökéletes) a Todd Field rendezte Tár című film egyik jelenete. A nagy hírű karmester azzal szembesül a mesterkurzusán, hogy egyik diákja nem hajlandó Bachot játszani és vezényelni, mert „pángender személyként” nincsenek ínyére a barokk mesterhez hasonló „fehér, ciszgender, heteró, férfi” zeneszerzők. Meggyőződésem, hogy ezt a vágás nélkül felvett jelenetet a kétezerhúszas évek legfontosabb filmes pillanatai közt fogják számontartani, nemcsak hibátlan architektúrája és karakterábrázolása, de a korszellemmel kapcsolatos kritikai megközelítése miatt is (azt mindenesetre érthetővé teszi, miért nem kapott a film egyetlen Oscar-díjat sem). Érdemes a hosszúra nyúlt szócsatából idézni néhány passzust a címszereplőtől: „Ne akarjon mindenáron megsértődni. A kis különbségek nárcizmusa a legunalmasabb konformizmushoz vezet. […] Az a probléma, ha feliratkozik a szélsőségesen magabiztos elégedetlenkedők közé, hogy ha Bach tehetsége leredukálható a nemére, születési országára, vallására stb., akkor ez önnel is megtehető. Egy napon, Max, amikor kimegy a nagyvilágba, és vendégszerepel egy nagyobb vagy kisebb zenekarnál […] mit szeretne, milyen kritériumok alapján értékeljék? Ahogy olvassa a kottát és bánik a pálcával, vagy valami más alapján?” A jelenet, látszólag tézisszerű jellege ellenére, nagyon is rétegzett, önmagában és a film tágabb struktúráját, a cselekmény további alakulását tekintve is. Az identitáspolitikai megközelítést ostorozó szavak egy leszbikus nő szájából hangzanak el, mondhatni megsemmisítési szándékkal a megsemmisítés kultúrájának képviselőjével szemben – a sztereotípiák többszörös ki- és megfordításával állunk tehát szemben. Úgy gondolom, félreértik a jelenetet azok, akik mű és alkotó, művészet és élet szétválasztásának imperatívuszát olvassák ki belőle, hiszen korábban maga a főszereplő karmester hangsúlyozza, hogy Mahler-értelmezéséhez az inspirációt a zeneszerző és szerelme közti viszony szolgáltatta: vagyis itt pusztán az alkotóművész identitása és teljesítménye közti – a józan ész számára evidensnek látszó – különbségtételről van szó.
Miért fontos mindezt hangsúlyozni? A film kapcsán kialakuló értelmezések és viták igazodási pontjait a „woke”, „#MeToo”, „eltörléskultúra” („cancel culture”) fogalmai jelentették/jelentik – joggal, mégis ezek a diskurzusok eltakarják némiképp a film szerkezeti és ábrázolásbeli sokrétűségét. Főhőse, Lydia Tár (Cate Blanchett lenyűgöző alakításában) világhírű karmester, zenész, a Berlini Filharmonikusok első női vezetője, a klasszikus zenei szcéna igazi sztárja, aki az EGOT-díjasok (azaz: Emmy, Grammy, Oscar, Tony) szűk körébe tartozik. Élettársnőjével közösen neveli annak kislányát, a neméből és szexuális irányultságából fakadó társadalmi implikációk viszont nagyrészt hidegen hagyják, és ennek többször tanújelét is adja – mondhatnánk, hogy kiváltságos helyzetéből adódóan, de pozíciójáért neki is „férfias” magatartással kell megküzdenie egy férfiak által dominált szakmában. Azt is mondhatnánk, hogy gondosan különválasztja magánéletét és szakmai reputációját – de mint szép lassan kiderül, ez sem teljesen igaz; bukásának ez is lesz a fő oka. Karmesterként egyszerre testesít meg egy kiemelt elitkulturális pozíciót és a klasszikus intézményi tekintélyt; öntörvényű művész, aki ugyanakkor saját szerepfelfogását a zeneszerző és a mű alázatos, de nem szolgai interpretálásában, az „emberi metronóm” szerepében leli fel. A Maestro (és nem „Maestra”, ahogy kikéri magának) autoritása nem kizárólag szellemi értelemben megfellebbezhetetlen, hanem egy nagyzenekar vezetőjeként („nélkülem nem lehet kezdeni, én indítom az órát”) hatalmi státussal is jár, és egyre gyűlnek azok a jelek, amelyek arra utalnak, hogy ezt a hatalmat nem mindig felelősségteljesen használja, hogy aztán – egy korábbi tanítványa öngyilkosságát követően – a visszaéléseket sejtető gyanúk szexuális abúzussal kapcsolatos vádakban kulmináljanak. Todd Field interpretációja attól izgalmas, hogy minden releváns állítása mellé – a figyelmes néző számára – újabb kérdéseket rendel, ítéleteinket, amelyeket biztosnak tűnő tényekre alapozunk, apró részletekkel aknázza alá. Aminthogy azzal is kifordítja a sztereotípiákat – sokak, köztük a filmben név szerint említett hírneves női karmester, Marin Alsop bírálatát kiváltva –, hogy az elmúlt évek zaklatási botrányainak férfi ragadozói helyett egy homoszexuális nőt helyez ebbe a (vélelmezett) szerepbe. Arra késztet, hogy vizsgáljuk felül előítéleteink és vélt bizonyosságaink helyességét. Tár gyarlósága nyilvánvaló, mint ahogy az is, hogy a hatalommal járó lehetőségek megszédítik; de mivel azt is tudjuk, hogy az egyik „bizonyíték” (a bevezetőben említett kurzuson titokban felvett és utólag önkényesen összevágott videó) koholt, a leleplező hadjáratot indító korábbi asszisztensnőt pedig a mellőzöttsége miatti személyes bosszúvágy is hajtja, elbizonytalanít a többi vád helytállóságának tekintetében is.
Tár éjszakáit és nappalait kísértetek járják be, alvásából furcsa, megmagyarázhatatlan forrású hangokra ébred, futás közben sikolyokat hall – mindez lehet a rossz lelkiismeretből fakadó űzöttségérzés, de a veszély előérzete is. Különös műfaji kikacsintás ez: a fel-felvillanó szellemképek, álomszerű jelenések, a vágyott csellistalány utáni bolyongás a baljós alagsori labirintusban a gótikus hagyományból táplálkozó pszichohorrort idézik meg, a valóságos és fantasztikus/irreális közti határvonalak elmosódása révén. Tár lelke hideg és idegenségérzettel teli, mint a tágas hangverseny- és előadótermek, és alig jut benne hely másnak a nagybetűs Zenén kívül. Mégis, a vége felé van egy kép, amikor pokoljárása után, délkelet-ázsiai száműzetésében ül a zajos utcán és jegyzeteibe temetkezik: a bukott zseni, aki kizárja a külvilágot, csak befele figyel – és akkor mintha kicsit megértenénk őt.
Todd Field bátor és komplex filmet rendezett, amely – akár a nagy zeneművek – úgy kínál fel válaszokat a felmerülő kérdésekre, hogy azzal újabb kérdéseket szül. Megőrizhetjük-e erkölcsi érzékünket a hatalom birtokában? Elég-e a gyanú a megsemmisítéshez? Eltörölhetjük-e – bármilyen indokkal – Bachot (avagy: „Bachot”)? A Tár, minden látszat dacára, nem tézisfilm, nem bizonyosságokkal házal, hanem kihívást intéz a morális komfortérzetünkkel szemben, mígnem ott maradunk a nyugtalanító érzéssel: mit is láttunk tulajdonképpen?
Tár, színes amerikai film, 158 perc, 2022. Rendező és forgatókönyvíró: Todd Field. Operatőr: Florian Hoffmeister. Vágó: Monika Willi. Zeneszerző: Hildur Guđnadottir. Szereplők: Cate Blanchett, Mark Strong, Noémie Merlant, Nina Hoss, Sophie Kauer, Mila Bogojevic, Julian Glover, Zethphan D. Smith-Gneist.
