A nézőt néző néző

A kora újkor, a reneszánsz terének nyitottsága és a nyilvánosság (elsősorban a színház) tereinek precíz megszerkesztettsége, a látszattal és a látszatban való élés képessége, nem csupán arra hívja fel a figyelmünket, hogy a mai tömegkommunikációnak is megvoltak a maga előképei, de azt is megérthetjük belőle, hogy a 15-16. században meghonosodott, a kommunikáció gyakorlatának értelmében vett „stil nuovo” jelenti a mai tömegkommunikáció alapjait is. A tömegkommunikáció éppen ezért már nem nélkülözheti a megrendezett tér fogalmát, amely együtt jár a valósként bemutatott megtervezettségével, a megtervezetlenség tervszerűségével, a spontaneitás kidolgozottságával; a látszatvilág mindazon elemeivel, amelyek nélkül a mai tömegkommunikáció nem, vagy csak igen nehezen megvalósítható. A 17. században, majd a 20. század második harmadában is lezajló információs robbanás tovább fokozza a látványra és a látszatra való igényt, aláhúzza a világot színházként bemutatók igazságát.
Elég, ha a showműsorok megszervezett tapsviharaira gondolunk, vagy a „való világot” bemutató „Big Brother” típusú színházi konvencióra, mely szerint a valóságot, tehát egy ember által nem előre megszervezett műsort, nem egy szerkesztett történetet, adott forgatókönyvet követő eseménysort látunk. Mert a televízió arról próbálja meg­győzni nézőit, hogy ő nem önmaga, nem egy szerkesztők, rendezők, szereplők által létrehozott hosszabb, avagy rövidebb filmekből álló műsorfolyam, de a valóság, a hétköznap rendkívüli eseményeinek tükre és keretbe helyezője.
A tömegkommunikáció audiovizuális anyagai a valóságot helyettesítő, azt utánzó, ha nem is feltétlenül artisztikus, de mindenképpen artificiális „események”-ként határozhatóak meg. Míg a 19. századi hagyományokra alapozó sajtó a világ objektív bemutatására, az események dokumentálására törekszik, a reflexióra, addig a 21. századi médiát az önreflexív gesztusok jellemzik, az események átélve-bemutatásának kényszere, amely nem tudja elképzelni önmagát a lendület látszatának megjelenítése nélkül.
A 21. századi audiovizuális média, bár elsősorban a 19. század jól megírt darabjainak hagyományát követi, mégis: szerkesztettségében, forgatókönyvre való ráutaltságában a filmművészethez is szorosan kapcsolódik. Miközben a klasszikus görög tragédia motívumai is felfedezhetők benne – a tény, hogy ítélőbírókként jelenhetnek meg egyes műsortípusokban (valóságshow-k, vetélkedők) a tragikus kar szerepét osztja a nézőkre.
Lukács György drámameghatározása: „a dráma olyan írásmű, mely valamely összegyűlt tömegben közvetlen és erős hatást akar létrehozni emberek között lejátszódó megtörténések által”,1 az audiovizuális médiatermékekre is érvényes lehet. A megtörténés, és a lukácsi esztétikában oly jelentős szerepet betöltő kollízió2 fogalma itt is megjelenik. „A televízió az egyre megújuló folyamatok segítségével formálja a közösség életét, méghozzá nemcsak a kifejezetten politikai műsorokban, hanem a szórakoztató és fikciós adásokban is. A televízió egyre inkább úgy működik, mint a legfontosabb mintaadó nyilvánosság – a kifejezés habermasi értelmében –, olyan kivételezett hellyé válik, ahol a világ, a társadalom, az egyén, az egyéni értékek és viselkedések különböző ábrázolásai megütköznek egymással, és újraszerveződnek.”3
A teátrális gesztusok folyamatosan jelen vannak a tömegkommunikációban, hiszen a kommunikátor minden esetben gesztusok, konvenciók, korábbi kommunikációs tapasztalatok összességével jut a média terébe, ahol, különösen az audiovizuális műfajoknál, úgy kell belépni a közvetettség, a közvetítettség világába, hogy közben mégiscsak megőrizzük közvetlenségünket, a természetes beszédhangsúlyokat és gesztusokat.
Az előtörténet és hatásai a különböző médiafelületeken mindenképpen jelen kell legyenek, akárcsak a drámában, ahol az előadás előttjének, sőt, valamennyire az utóhatásának a történetét is fel kell vinni a színpadra. A háttéranyagok, az ismétlések, a nézői reakciókra adott válaszok és különösen a riport és az interjú műfaja – mindezek nem tudják elkerülni a színház, a színházi beszédmód hatását. A hírek vagy más típusú médiaesemények áruként való értékesítése nem valósulhat meg, ha létrehozói nincsenek tekintettel az előadhatóságra.
A negyedik, láthatalan fal helyére a televízió és a számítógép képernyője lép, a részvétel jelentése, jelentősége is megváltozik, a nézői jelenlét megkettőződik a spektákulumjellegű médiaesemény játékterében.
A néző nem csupán a szereplők valamelyikével (vagy akár több szereplővel) azonosulhat, de a kar helyén megjelenő szereplőkkel is. A kar helyén megjelenő „nézők” mutatják meg a tömegkommunikációs eszköz által sugárzott esemény nézőjének, hogy milyen reakciókat kell kiváltson belőle a látott esemény (attól függően, hogy a tévé által közvetített műsorban zajló eseményekre tragikus vagy komikus karként reagálnak az eseményen belülre komponált „nézők”).
A „néző” tehát amolyan szerzői utasításként is jelen van a médiaesemény szövegében – ezt a szót ilyen hangsúllyal kell mondani, ezt a mondatot ironikus mosoly kísérje stb. A néző egyszerre több szereppel is azonosulhat, tekintheti magát kommunikátor-karvezetőnek, nézőt-néző-nézőnek, szereplővel-azonosuló-nézőnek – a médiaesemény által létrehozott szereplehetőségeket további részegységekre is lehet még bontani, ám megállok itt.
A szerepkatalógus teljes felsorolása helyett inkább arra hívnám fel a figyelmet, hogy az új médiumokban mennyire válik kérdésessé az olyan fogalmak valóságalapja, mint a katarzis vagy az isteni beavatkozás (deus ex machina), amelyek a teátrális hagyomány meghatározó elemei közé tartoznak.
A médiumokban lezajló drámában (itt elsősorban a valóság- és beszélgető-­showk-ra gondolok) már nem az istenség jelenik meg a tragikus maszkban, hanem a médiaeseményt, a valóságot mint lát­ványosságot, mint komédiázást, mint majomkodást4 figyelemmel kísérő Néző-Isten, aki a médiaeseményen belül elhelyezkedő „belső nézőt” figyelve határozza meg önnön „Néző-Isteni” pozícióját, ami szükségszerűen külső, távolságtartó – és felülnézetet indukál. A külső „Néző-Isten” közvetlen hatást gyakorolva lép be a szereplők „életébe”. Eldönti, hogy a társadalmon belül maradhatnak, vagy pedig kitagadtatnak a medialitás, a látvány, tehát: az antropomorf lények tömegkommunikációjából, vagyis: a létezésből, hiszen a játék, a médiaesemény, a populáris műfajhoz kapcsolódó versengés tétje maga a létezés, ami a közvetítettség által jön létre, ahogy az egyik valóságshow szlogenjében el is hangzik („a lét a tét”).
A nézői katarzis azonban, ami a színházi esemény esetében a nézőben megtörténik, az ilyen jellegű médiaesemény során elmarad. A részvétel ugyanis többszörös idézőjelben valósul meg. A Néző-Isten egy olyan alsóbb létezési szinten elhelyezkedő néző által nyer bepillantást a valóságba, akit egy előre megírt forgatókönyv szerint pénzért, haszonért, tehát nem a transzmisszió, hanem a tranzakció okán kérnek, késztetnek arra, hogy részt vegyen egy olyan valóság megteremtésében, amely miközben legfőbb valóságnak tekinti önmagát, éppen megszerkesztettsége és a tulajdonképpeni interaktivitás hiánya okán hoz létre egy olyan „valóságot”, ami távol áll nem csupán a szó fizikai értelmében vett valóságtól, de a média által megképzett virtualitás terétől is.

Jegyzetek 1 Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. Magvető Kiadó, Budapest, 1978, 27.2 „Miközben a dráma az élet tükrözését egy nagy összeütközés ábrázolására összpontosítja, mikor minden életmegnyilvánulást e köré az összeütközés köré csoportosít és kiélésüket csak az összeütközésben való [...] viszonyaikban engedi meg, leegyszerűsíti és általánosítja az emberek lehetséges állásfoglalásait életproblémáikkal szemben.” – In Lukács György: A történelmi regény. Hungária, Budapest, 1947, 26.3 Barbier, Frédéric – Bertho Lavenir, Catherine: A média története. Diderot-tól az internetig. Osiris Kiadó, Budapest, 2004, 21.4 Lásd: Hérakleitosz töredékei. [B. 83]: „A legbölcsebb ember is majom az istenhez képest bölcsességben, szépségben és minden másban.” Forrás: http://teol.lutheran.hu/tanszek/rendszeres/oktatas/eloadasok/filtort/herakleit_toredek.htm