„A mozgó jelnek alázattal kell alájátszani” - beszélgetés Csortán Márton kolozsvári bábművésszel

– Aki ismer, úgy ismer, mint a kolozsvári Puck Bábszínház művészét, „emberemlékezet” óta. Tavaly lett volna Kovács Ildikó intézmény- és iskolateremtő bábművész kilencvenéves. Te ismerhetted őt, dolgozhattál vele. Mikor is kerültél a bábszínházhoz és hogyan? – A helyzet az, hogy a bábszínház mellett van a Zeneakadémia. Oda zenetanár szakra jártam, és az egyik évben, amikor nagyon sok szabadidőm volt, mindig a bászínház udvarán mentem át, láttam a próbákat, bekerültem a színpadra, ebbe a varázslatos világba, csodálatos, kedves emberek, alkotó emberek közé. Vermesy Péter, Orbán György és Simon Gábor sok bábszínházi zenét írt, és ezek a hangfelvételek még hagyományos módon történtek, mikrofonnal, magnószalagra, azt kellett vagdosni, ragasztgatni, éjszakai felvételek is voltak... Ezeknél többször közreműködtem. Már pertuban voltam mindenkivel, és amikor Petrozsényból viharos három év után haza kellett jönnöm a Szeku elég kegyetlen zargatása miatt – el kellett volna tűnnöm, de a sors úgy hozta, hogy ide jöttem.
Egy hozzám hasonló kolléga épp elment a színháztól, én meg odakerültem. De itt többről van szó, mert főleg abban az időszakban, míg Kovács Ildikóval együtt dolgozhattam (1985-ig), valami olyat érezhettem, hogy a zene, a költészet és a színház magas fokú pedagógia. Ezt magamnak fogalmaztam így meg, de Ildikó alapfilozófiája is ez volt. Ebben a körben született meg Vajda Zsuzsa színésznő Weöres Sándor-estje, Árkossyné Toszó Ilona Csiribirije, amit a sétatéri színpadon játszottunk vagy hetvenszer Salat Lehellel. Aztán következett Valkai Andrástól a Bánk bán históriája, egy régi magyar dramatikus szöveg, talán ’83-ban. Nagyon nagy élményt jelentett, mert én voltam a negatív szereplő, egyedüli városi ruhásként, mert mindenki más kalotaszegiben volt. Csodálatos Vermesy Péter-zenével, kórussal. Erről már bizony Magyarországon is írtak. Jókat. Ehhez az előadástípushoz tartozik a Kali Marci, egy széki népmese (Nagy Olga gyűjtése), jó széki zenével.
– Ez élő zene volt? – Hiába indult a táncházmozgalom a bábszínházban, nem lehetett megoldani, hogy élő zene legyen. Volt élő zene amúgy, már a kolozsvári állami bábszínház születésekor is, tehát ’51-ben. (Az intézmény ezek szerint egyidős velem, és azzal a szőlőfával, amit talán ugyanakkor ültettek a bábszínház udvarán...) Volt zongora, bőgő, klarinét, volt élő zene. Realista bábszínház volt, kicsit „oroszos”, de nagyon jó bábtechnikákkal, sok orosz mesével. A bábszínházban nem volt zavaró a szocialista realizmus, inkább az volt érdekes, hogy Taub János, Hunyadi András is rendezett ilyeneket. Miképpen Silviu Purcărete, aki annak idején a konstancai bábszínházból indult. Ehhez a világhoz tartozott még Tennessee Williamstől Atejes vonattöbbé nem áll ittmeg, a Kolozsvári Román Nemzeti Színházban, Iosif Herţea zenéjével. Tehát élő zene népi hangszereken, preparált hangszereken, abszolút alkalmazkodva a dramaturgiához és a lehetőségekhez. Nagyon fontos az élőzene. A kolozsvári bábszínházban mindig kerültek nagyon jó kollégák, csellón, gitáron, mindenféléken játszó munkatársak, úgyhogy többször volt élő zenekarunk is. Emblematikus volt a Pályi János által rendezett Lúdas Matyi például.
– De nem csak gyermekelőadásokat játszottatok. – Persze. A Szentivánéji álmot, a román tagozaton az Übü királyt, a Weöres Sándor-estet említhetném. Kovács Ildikó szemlélete nagyon nyitott volt. A pantomim előadásokkal többször jártak Lengyelországban. Volt egy korszak, amikor eszperantó fesztiválokon szerepeltek, elhozták a zágrábi eszperantó fesztivál nagydíját is. Ez olyan rejtett nyitás volt, mint Harag Györgyé vagy mondjuk a fiatal Tompa Gáboré a magyar színjátszásban. Kovács Ildikó ’54-ben jön vissza Nagyváradról, nagyon energikus és fiatal volt az a nemzedék, és itt jegyzem meg, hogy kivétel nélkül mindenki „politikailag” került a bábszínházba. Orosz fogságból jöttek vagy hárman, volt, aki nagybirtokos családból származott, unitárius papgyerek volt, a másik árva gyermek, a harmadiknak maszek fotográfus volt az apja, és még én is annak a nemzedéknek a tagja lettem.

– Übü királyt, Weöres Sándort, Nichita Stănescut játszott a bábszínház. Több mindent megtűrt a hatalom egy bábszínházban, mint mondjuk egy Nemzeti Színházban? – Mircea Ghiţulescu volt akkor az igazgató. Lejárt a tipikusan kommunista igazgatók korszaka, a politikumban is nagy váltások voltak, megjelenik az Echinox-nemzedék, de rengeteg főszerkesztőt, színházigazgatót, operaigazgatót ebben a korszakban váltanak le. Ez körülbelül a hetvenes évek közepe, vége. Nem sokra rá Kovács Ildikó nyugdíjba ment. Nagyot lépett, mert Magyarországon is folytatta, ahol iskolákat teremtett. ’85-től kilencvenig vegetálunk, lessük, hogy ki szökik meg. Többen meghaltak vagy elmentek a társulattól. Négy vagy öt előadást játszottunk egy éven keresztül, aztán elővettük a régi, jól bevált darabokat, de ezeket nagy szakmai igényességgel újítottuk fel.
– Tehát magas szakmai színvonalon vegetáltatok. – Igen. És nagyon nagy emberi bizalommal és szeretettel. Össze voltunk forrva, mint egy család, mint a Szegény Dzsoniban a nyolc testvér. Ha az egyiknek fáj valami, akkor fáj a többi hétnek is. A rendszerváltással nagyon sok mindent vesztettünk és nyertünk. Elsősorban elvesztettük az évi három gyergyói, csíki turnét vagy a partiumi körutakat.
– Anyagi gondok miatt? – Nem, a gond a szemlélettel volt, mindenféle hozzá nem értő igazgatók kezdtek megjelenni Ghiţulescu után. Ő a minisztériumba került, nyugodjon békében, jó, művelt ember volt. Szerencsére megjelentek Kovács Ildikó tanítványai (Rumi László, Pályi János, Pilári Gáborék), akik igen jó dolgokat rendeztek, a friss magyarországi szellemiséget hozták. Jó előadások voltak, éveken át éltünk ezekből. Ez nyitott széles utakat Magyarország felé is. Következik Tudor Chirilă korszaka, tulajdonképpen ez a nyitás időszaka. Sőt, Mona Chirilă előadásával Rómában is voltam, ami nagy élményt jelentett. Tudor Chirilă után jöttek-mentek az ilyen-olyan igazgatók, de valódi esztétikai nyitás nem történt. De elindulhattunk a Szilágyságba és a Küküllők mentére, bebizonyítottuk, hogy nyereségesen is lehet szórványban turnézni.
– Térjünk vissza a pályakezdésedhez... – Nagyon fontos volt a főiskolán Vermesy Péter, Bretter György és Angi István jelenléte. Bretter leadta, amit le kellett, de Heideggerről is mesélt, és Hamvas Béla-szövegeket is hozott. És elmondott egy nagyon fontos dolgot: ő addig hisz az Erdélyben való létezésünkben, amíg vannak alkotások. Milyen bemutatható alkotások voltak? A nyolcvanas években volt a Sütő-trilógia, volt Vermesy Péter Harmadik Szimfóniája (In memoriam Bartók), Csiky Boldizsár gyönyörű művei, volt rock, Metropol, Siculus fesztivál, volt Bardócz Lajos, Cseh Gusztáv, Baász Imre, Sipos László, Pusztai János, Bodor Ádám, tehát voltak alkotások. És a bábszínház körül egyfajta burkot képezett, hogy az írók, költők ott voltak a bemutatókon, volt egy állandó nézői társaság, Angi Istvántól Bretterig, Király Lászlótól Bajor Andorig. Kovács Ildikónak fontos volt, hogy hazai és magyaroszági, kortárs alkotók műveit is beemelje a bábszínház világába. Ezt a szemléletet próbálja folytatni a mai napig Varga Ibolya rendező. Többek között Weöres Sándor, Lázár Ervin, Kányádi Sándor, Fodor Sándor, Méhes György, Egyed Emese, László Noémi, Szántai János, Orbán János Dénes, Zágoni Balázs szövegeit állította, állítja színpadra. De az ő rendezői munkásságához kapcsolódik a szakrális-népi bábhagyományok, például betlehemesek műsoron tartása is.
– A bábszínháznak van-e társadalmi szerepe itt és most? – Van bizony, és ezt a kérdést a bábszínházak mindenkori vezetői is fel kellene tegyék naponta. Néha az az érzésem, hogy légüres térben vagyunk, pedig jelen kellene lennünk a társadalmi-kulturális folyamatokban. Falunapokra, városnapokra, magyarországi sokadalmakra régóta nem jutunk el. Nagy hiányosságnak tartom, hogy nem kapcsolódtunk a reformáció évéhez, pedig az erdélyi kálvinista-lutheránus közösségek erre igényt tartottak. Az idén az unitarizmust ünnepli az erdélyi magyar közösség, amiben szintén nem veszünk részt. Olyan szórványközösségek várnak minket, például Máramarossziget és környéke, akik a kolozsvári rádió hallgatójaként igenis szeretnének kötődni a kulturális központokhoz. Ez nem filozófiai, hanem gyakorlati, közönségszervezői kérdés.
– A kolozsvári alkotók tehát részt vettek a bábszínház életében, munkájában? – Igen. Az, hogy a kolozsvári és sepsiszentgyörgyi színház most egy nagyon magas igényű világszínházat játszik, nem tudom, mennyire kötődik helyi alkotókhoz. Annak idején szerettem volna Kolozsvár terei felé nyitni. Hogy a Sétatéren legyen, mint régen Budapesten, egy bábos bódé. Mert a vásári bábjátszásnak nagy hagyományai vannak Kolozsváron, ami a kesztyűs bábos hagyományból eredeztethető. Ez Kovács Ildikó hagyományozása is. Voltak óriási erőfeszítéssel készülő produkciók, amelyek kevés előadást értek meg, mert vagy technikailag nem tudtuk megoldani, hogy turnéra vigyük őket, vagy a főszereplők mentek el. Életem legfontosabb előadásait vesztettük el ezek miatt.
– Ez a színház elkerülhetetlen sajátossága, hogy a mű, amit létrehozol, eltűnik, elmúlik, megsemmisül egy idő után? – Nem feltétlenül. A repertoárszínház olyan, hogy később is elő lehet venni a darabot, és el lehet vinni oda, ahol rég játszottuk, mert egy újszülöttnek minden vicc új. Más okokból vesznek el ezek az előadások, mert olyanok, mint a gyémántok: vannak köztük sikeresek, szépen csiszoltak, és olyan is akad, amelyről kiderül: nem is volt gyémánt.
– Bábszínházi sajátosság, hogy sok évtizedes előadások elővehetőek és működnek, vagy ez igaz bármilyen színházi közegre? – Vannak példák, mindkét közegben, hogy igenis működik. Sosem felejtem el, Harag György rendezte a Román Nemzeti Színházban a Tótékat, azt tíz évig játszották. Vagy ott vannak az operák, gyakran ötven-hatvan éves díszletekkel. Az operák megmaradnak, mert a zenei szövetet nem lehet kivágni, karaktereket, hősöket lehet előrébb tolni, de az opera mégiscsak nagyon csiszolt, összetett művészi forma. Nagyon hasonlít a bábszínházhoz, hiszen mindkettő erősen stilizált.
– A zene felől jössz. Ez jelentett-e valami pluszt a pályád során? – Tanultam ízlést és formát. A temesvári színház német tagozatának Kurázsi mamájához, Tompa Gábor ’86-os Hamlet-rendezéséhez is én szereztem a dalokat, aztán ott A kíváncsi elefántkölyök, egy gyerekmusical, amit ’81-től játszunk. Több a zene benne, mint a szöveg, tele van gyereknótákkal. Említhetném a versmegzenésítéseket is (Weöres Sándor, Lászlóffy Aladár, Markó Béla, Vásárhelyi Géza, Ferenczes István, Jánk Károly verseire). Ezek az elektronikus zene előtti idők muzsikái. Mivel bábosként is eljátszottam azt, amit írtam, igyekeztem, hogy maximális egyensúlyban legyen a kettő. Az a jó színházi zene, amit csak félig veszel észre, mert szolgál. Olyan, mint a nagyon jól mozgó árnyék.
– Közönségszervezőként is dolgoztál. – Többször is. Míg közönségszervező voltam, elvesztettük a Székelyföldet és a Partiumot, de megszerveztem több Szolnok-Doboka vármegyei turnét (ez Észak-Mezőség, Beszterce környéke), aztán az Érmellékre egy tíznapos körutat, volt Kis-Küküllő menti, évente visszajáró turné is. Az is előfordult, hogy a református esperesnél, máshol a katolikus plébánosnál laktunk. Turnéztunk a Nyárádmentén, Tövisháton, Enyed környékén – ez mind szervezés kérdése. Sajnos nem ismerjük eléggé a helyi közösségeket. Márpedig a közönséget ismerni kell, mert létezik. Minden erdélyi magyar gyermek megérdemli az élő bábszínházat. Mert az, aki valaha egy jó bábszínházat látott gyermekként, és felkerül Kolozsvárra vagy valamelyik városba, az elmegy újra bábszínházba, egyetemistaként is. De meg kell jegyeznem, hogy egyre fiatalabb gyermekek jelentik a törzsközönségünket, ami talán könnyen megmagyarázható azzal, hogy egyre több inger közül választhatják ki éppen az élő bábszínházat.
– Engedj meg egy, a nosztalgiát provokáló kérdést. Mi volt régen, amiből ma tanulhatnánk? – Nagy gond, hogy ma a tervezők, zeneszerzők rutinból végzik a dolgukat, a bábszínészek se igen járnak már színházba. Kovács Ildikó idejében a társulatnak volt nagyszínházi bérlete. Most nem ez van. Irigység van, gátlásosság, félelem, be nem vallott amatőrizmus, hübriszek. Valami bajnak kéne történnie, hogy ez megváltozzon. Amikor annak idején a spanyolok kivonultak Nápolyból, megváltozott a divat. A borbélyok munka nélkül maradtak. S akkor elkezdtek egymáshoz járni, hogy ne szűnjön meg a borbélymesterség, eltelt pár év, míg megváltozott a hajviselet, és megint pénzhez jutottak a borbélyok – de így maradt meg a szakma. Valami bajnak kéne történnie ahhoz, hogy a mostani szakma is összefogjon. De akad más példa is. ’89 előtt nem vettek szobrot és festményt, így alakult ki az a gyakorlat, hogy cseréltek a művészek egymással. Elmentünk Kancsura Istvánhoz, s ott voltak nála más festők képei. Nem vagyok olyan egyedül, mondta, mert ők is itt vannak.
– A cserebere működött különböző művészeti ágak között is, vagy csak képzőművészek között? – Nem tudom, de édesapám méhészkedett, és egy nagyon ügyes, fiatal festőgyerektől vettem egy képet három kiló mézért. Vagy Marosvásárhelyen készítettek nekem egy szép bábut, azért adtam két kiló sajtot...
– Az elektronikus zenét említetted az előbb. Erről jut eszembe a kérdés, hogy volt-e, van-e helye szerinted a modern technikának, technológiának a bábszínházban? – A színház és a bábszínház nyitott forma. Nézzük meg a nyugatról jött, egy-két-háromszereplős vándorbábszínházakat, vagy a fekete színházat, ami azt jelenti, hogy minden fekete, és egy fényfolyosóban vagy, ezt a csehek már a húszas években kitalálták. Ezzel mindenfélét lehet csinálni. A Szegény Dzsoniban az a nagyon szép domb nem más, mint egy festékkel lefújt szivacs. Messziről olyan szép textúrája van, hogy csoda. Mindent lehet, ha szolgálja a műfajt. A bábu most ritkán készül fából. De mindent lehet technikaként használni, egy rongyot is – mert nem a technika a fontos. Hanem, hogy a bábu mint rész, kinetikus tárgy, a térben mozgó forma, amelynek lelke, személyisége van, mennyire szolgálja az egészet. Olyan kinetikus színházi jelenségről van szó, amely a közönség, a bábu és a bábos tekintetháromszögéből él. Én nézem a bábut, a bábu néz téged. Ez a háromszög dönti el a sorsát ennek a kapcsolatnak. De ha a bábu nem is ilyen, mert más technológiával készült, a színészen belül ennek ott kell lennie.
– Te milyen bábtechnikákkal dolgoztál a pályád során? – Kesztyűs bábbal elsősorban, ami a vásári színjátszás világából ered. Saint Germain de Paris, ott volt a lelke ennek a kultúrának. Minden attól függ, hogy milyen a mondanivaló, milyen a mozgatás. A kolozsvári bábszínház erős volt a kesztyűs bábozásban, a wajangban és az árnyjátékban. Azonban, ha árnyjáték szerepel egy darabban, azzal már nem mehetsz el játszani faluhelyre, mert a kellő sötétség nem biztosítható. Külföldön, Magyarországon is nagyon sok az utcai bábszínház, jók és rosszak is. Néhol látszik, hogy a viszony megbomlik, és nem a bábu a fontos, hanem az, aki játszik. A mozgó jelnek alázattal kell alájátszani, hogy a színészi én csak másodlagos jel legyen. A másodlagos jel csak mozgatja, segíti az elsődleges jelet.


Csortán Márton bábművész, zeneszerző. 1951. március 19-én született Kolozsváron. A kolozsvári Gheorghe Dima Zeneakadémián végezte tanulmányait. 1997 és 2001 között a BBTE teatrológia szakos hallgatója. 1979-től napjainkig a kolozsvári Puck Bábszínház magyar tagozatának művésze. Számos pantomim- és bábelőadásban játszott, zenét is szerzett több előadás számára. A Gyerekjátékok című kézpantomim előadásban nyújtott alakításáért (Varga Ibolyával és Csák Zsolttal közösen) elnyerte a Botoșani-ban megrendezett bábfesztivál fődíját, 1988-ban.