A gyilkosok gyilkolnak, a szeretők szeretnek

Fesztiválbeszámoló a 22. TIFF-ről

Amikor először végigböngésztem az idei Transzilvánia Nemzetközi Filmfesztivál (TIFF) műsorfüzetét, hirtelen úgy éreztem magam, mint egy időutazáson. Sietek leszögezni, hogy egyáltalán nem rossz értelemben mondom ezt, éppen ellenkezőleg. A kolozsvári fesztivál – amely mára egyértelműen Románia legnagyobb filmes seregszemléjévé nőtte ki magát, és a közép-kelet-európai régión belül is a jegyzettek közé tartozik – eddig is gondot fordított arra, hogy látogatóinak olyan filmtörténeti csemegékkel szolgáljon, amelyekhez nagyvásznon, moziban manapság nemigen férhetnének hozzá. A cine-concertek (klasszikus – többnyire – némafilmek élőzenei kísérettel) a bonchidai Bánffy-kastély udvarán, a magyarfenesi Arkhai Sculpture Parkban, a különböző belvárosi templomokban vagy esetenként Kolozsvár Főterén tartott különleges vetítési alkalmak mind azt a törekvést tükrözik, hogy a TIFF ne csak színvonalas kortárs filmfelhozatallal jelenjen meg a hasonló típusú és kategóriájú filmfesztiválok piacán, hanem a hazai és egyetemes mozgóképes örökség egy részét is „élővé” varázsolja, felvállalva egyfajta filmtörténeti kontinuitáseszményt. Az elmúlt években ez a törekvés olyan páratlan moziélményeket eredményezett (számomra), mint a mágikus hatású Méliès-retrospektív az esti Bonchidán vagy Fellini Az édes életének tavalyi megtekintése a Szent Mihály-­templom és a Mátyás-szoborcsoport tövében ülve. Az viszont, ami a TIFF idei programjából kirajzolódni látszott, minden eddiginél „retróbb” kínálattal rendelkező fesztivált ígért: a francia új hullám tavaly elhunyt rendezőóriása, Jean-Luc Godard filmjeiből készült reprezentatív válogatás, a Sidney Lumet-retrospektív vagy a TIFF életműdíját átvevő Oliver Stone három filmje mellett a programban több, gyönyörűen restaurált filmtörténeti mérföldkő vetítése is helyet kapott; a klasszikus európai és amerikai mozi szerelmesei tehát nem panaszkodhattak, hiszen – kis túlzással – a fesztivál teljes időtartamára elfoglaltságot találhattak maguknak, jószerivel anélkül, hogy egyetlen „friss” alkotást megtekintettek volna.

És épp ez okozza a legnagyobb dilemmát, számomra legalábbis: miről maradjak le inkább? Néhány olyan film vetítéséről, amelyet ugyan láttam már, némelyiket többször is, de – koromból kifolyólag – már csak kis képernyőn, hiszen moziban sosem vetítették nálunkfelé? Vagy inkább az európai, amerikai, ázsiai művészfilmkészítés újdonságairól, amelyek nagy részével – tipikus fesztiválfilmek lévén – talán még a streaming-szolgáltatók kínálatában sem találkozhatunk a közeljövőben, nemhogy a mozitermekben? A biztosat válasszam, ami ugyanakkor a megismételhetetlenség és „eredetiség” mágiáját ígéri (mint amikor az ember egy régi kéziratot vesz kézbe, amit átiratban, új kiadásban ismer ugyan, de eredeti valójában nem), vagy a bizonytalant, ami a maga ismeretlenségében a felfedezés örömével kecsegtet – de az esetleges csalódáséval is? A konzervatív énem – mint oly sokszor – erősebbnek bizonyul, ehhez persze az a három vadonatúj film is kell, amelyeknek megtekintésével kezdem az idei fesztiválozásomat (címüket fedje jótékony homály), és amelyek után úgy döntök, hogy a járt utat a járatlanért csak akkor fogom elhagyni, ha épp nincs jobb dolgom, vagy a járatlan út egészen kivételesnek ígérkezik. Miért nézzek valami émelyítően művészkedő, inkoherens norvég szörnyűséget, ha nézhetem a Casablancát is? – ez itt a kérdés.

Apropó Casablanca: a Filmtett portál szokásos „Mit várunk az idei TIFF-en?” kérdésére, talán némileg meglepő módon, azt válaszolom, hogy leginkább a Casablancát; és ez így is van. Aztán úgy alakul, hogy majdnem lemaradok róla, a meglehetősen szeszélyes időjárás miatt: az állandó esőveszélyre tekintettel a szabadtéri vetítéseket jó előre zárt terekbe helyezik, ahol kevesebb a férőhely, úgyhogy hiába megyek egy nappal korábban kiváltani a jegyet, a pénztároslány sajnálkozó tekintettel fogad, mondván, hogy elfogyott. Az égiek azonban megkönyörülnek a hollywoodi aranykor hívein, és meleg nyári időt bocsátanak Kolozsvárra, minek következtében a Michael Curtizként világhírűvé vált Kertész Mihály három Oscar-díjjal jutalmazott 1942-es remekét mégiscsak az esti Főtéren élvezhetjük, egy másik nagy kolozsvári, Corvin Mátyás óvó tekintete előtt. De miért is írom, hogy egy „másik nagy kolozsvári”? Kertész Mihály nem a kincses város szülötte, még csak nem is erdélyi, Budapesten született, az „inasiskolát” pedig Dániában végezte, a Nordisk stúdiójában – mégis indokolt Kolozsvár büszkeségeként tekinteni rá, hiszen filmes pályáját itt kezdte, Janovics Jenő filmgyártó vállalatánál, első filmjeit, mint a klasszikus kolozsvári némafilmkorszak legtöbb (elveszett) alkotásával ellentétben előkerült A toloncot, itt rendezte – ha nincs Kolozsvár és nincs Janovics, talán nincs később Hollywood és Oscar-díj sem. És éppen ehhez a vonatkozáshoz kapcsolódik az a csipetnyi hiányérzet, amely hatalmába kerít: bár a beszámolók szerint (én nem lehettem jelen) a TIFF megnyitóján elhangzott a Kertész magyar származására, illetve a rendező és Kolozsvár közti kötődésre való utalás, sem a Casablanca felkonferálásából, sem a fesztivál kommunikációjából (a műsorfüzetből, promóanyagokból) nem derül ki, hogy ez a város, amely a lassan patinásodó fesztiválnak otthont ad, egy világhírű (magyar zsidó) filmrendező szakmai „bölcsőjét” ringatta egykoron. Nem feltételeznék rosszhiszeműséget, csak figyelmetlenséget: a TIFF igyekezett gondot fordítani arra korábban, hogy például a Janovics-örökséget arculatának felvállalt elemeként prezentálja. Mindez persze csöppet sem akadályoz meg sem engem, sem a többi (több száz, vagy inkább ezernél is több) nézőt abban, hogy a Főtér esti sötétjében (újra) átéljük az érző szívű, látszatra cinikus amerikai kávéház-tulajdonos, Rick (Humphrey Bogart) és a múltja elől (is) menekülő Ilsa (Ingrid Bergman) melodrámai, háborús románcát, előre mormolva a hétköznapi beszélgetések bevett fordulataivá vált olyan egysorosokat, mint „Nekünk mindig megmarad Párizs”, „Fel a fejjel, kölyök!”, „Játszd el, Sam, játszd el az As Time Goes By-t” vagy a legismertebbet: „Louis, azt hiszem, ez egy gyönyörű barátság kezdete”. Hogy miben áll a Casablanca lankadatlan sikere? Alighanem Umberto Ecónak volt igaza, aki ezt írta a filmről: „Amikor minden őstípus szemérmetlenül beront a színre, homéroszi mélységek nyílnak. Két klisé nevetséges. Száz klisé megható.” Kertész a Casablanca archetipikus karaktereivel és világábrázolásával, kliséorgiájával valóban megismételhetetlen művet tett le az asztalra, amely 2023-ban is képes meghatni… azt, aki hagyja magát. Én pedig hagyom.

Úgy alakult, hogy másnap délelőtt (!) egy olyan filmklasszikusra ültem be, amelynek főhőse nagyon is emlékeztet a Humphrey Bogart-karakterre – pontosabban szeretne hasonlítani rá. A filmnyelv francia forradalmára, az új hullám fenegyereke, Jean-Luc Godard első nagyjátékfilmjével, a Kifulladásiggal a tradicionális hollywoodi mozi előtt is tiszteleg – bár a nouvelle vague hatvanas évekbeli titánjai nem annyira Kertész, mint inkább Howard Hawks vagy (mindenekelőtt) Alfred Hitchcock műveit tekintették filmes előképnek és példának. A Kifulladásig (À bout de suffle, 1960) csellengő, pimasz, autótolvaj csavargóhőse, akit Michel Poic­card-­nak hívnak, de előszeretettel mutatkozik be a francia fülnek valószínűleg egzotikus hangzású Laszlo Kovacs néven – ez a szerep avatta sztárrá Jean-Paul Belmondót –, miután menekülés közben megöl egy rendőrt, amerikai szerelménél, Patriciánál (Jean Seberg) keres menedéket, útközben pedig megáll egy moziplakát előtt. A kirakatból Bogie tekint le rá, az Annál súlyosabb a bukásuk… plakátjáról – szembenéznek, Michel, némileg parodisztikusan, „összeméri” magát vele; viszonyulása Godard, Truffaut és társai klasszikus Hollywooddal kapcsolatos attitűdjének tükörképe. Ez az attitűd az öniróniát sem nélkülözi: az egyik jelenetben hősünk elé penderedik egy lány, kezében az új hullám félhivatalos fórumának számító Cahiers du Cinéma egy példányával, és azt kérdezi tőle: „Ugye, nincs kifogása az ifjúság ellen?” „De, az öregeket jobban szeretem” – vág vissza a feltörekvő fiatal generáció színészikonja által alakított karakter a feltörekvő fiatal rendezőgeneráció vezéralakjának filmjében. Mintha a „papa mozija” és az új hullám pengeváltását látnánk, egy olyan filmben, amelyben a kettő összeérni látszik, és amelyben (a vesztében rohanó főszereplő cinikus szavaival) „a feljelentők feljelentenek, a gyilkosok gyilkolnak, a szeretők szeretnek”.

Szükségszerűen torkollik tragédiába az Utolsó tangó Párizsban története is – hogy a  klasszikusoknál maradjunk. Bernardo Bertolucci a korban szokatlanul libertinus szellemiségűnek számító erotikus románca a hetvenes évek botrányfilmje volt – de legalább képes volt igazi botrányt, valódi indulatokat kiváltani. Ma ugyanis ez a film nagy valószínűséggel el sem készülhetne: az a kendőzetlenség, amellyel az olasz rendező bemutat egy nyilvánvalóan nem szimmetrikus kapcsolatot a Marlon Brando alakította középkorú, kiégett amerikai férfi és az alig-nagykorú francia lány (Maria Schneider) között, könnyen elbukna az „egyenlő bánásmód” tesztjén. Az Utolsó tangó… a maga korában a hagyományos melodráma összeházasítása volt a szexuális forradalom tabudöntögető attitűdjével, és forgatási körülményei sem voltak mentesek a mai szemmel megengedhetetlenül macsónak számító mozzanatoktól: Schneider később azzal vádolta meg Bertoluccit és Brandót, hogy a film egyik kulcsjelenete előtt, amikor férfipartnere egy doboz vaj segítségével követ el nemi erőszakot rajta, sem a rendező, sem színésztársa nem tájékoztatta őt a várható körülményekről. #MeToo vagy sem, az Ultimo tango a Parigit ma is körüllengi valamiféle filmes aranykor aurája, melankolikus hangulatú, sűrű atmoszférájú képeinek mágiája talán még azokat is képes lenyűgözni, akikből bizonyos jelenetei feszengést válthatnak ki.

Némi provokációért a kortárs román új hullám élő klasszikussá nemesedett fenegyereke, Cristi Puiu sem megy a szomszédba: idén ugyan nem ismételte meg két évvel ezelőtti performanszát (bár, mint mosolyogva megjegyezte filmjének előbemutatóján, kedve lenne rá), amikor a hatályos szabályok ellenére megtagadta a maszkviselést, és erősen bírálta a hatóságoknak a járvány megfékezése érdekében hozott intézkedéseit, új filmjével visszatér a pandémia évének viszontagságaihoz. A már címében is „azt a bizonyos évet” idéző MMXX alacsony költségvetésből, állami támogatás nélkül, a kovid-időszak restrikciói által diktált barkácskörülmények között készült, és ez látszik is rajta. Négy, egymással csak nagyon lazán – például egy-egy mellékkarakter révén – érintkező epizódot fűz egybe Puiu, amelyeknek egyetlen közös jellemzője, hogy a 2020-as évet idézik meg; és éppen ez okozhatja a nézői hiányérzetet is. A román rendező ugyanis leginkább csak a sajátos körülmények felvázolásával – talán egy kivétellel, amikor a bezártság dühító tehetetlensége élet-halál kérdéssé válik – érinti a járvány témáját, például a maszkviselés, társadalmi távolságtartás normáinak karikírozása révén, anélkül azonban, hogy különösebben mélyre ásna. Legalábbis első „ránézésre”, mert amennyiben hagyjuk ülepedni magunkban az élményt, észrevehetjük, hogy minden történet mögött egy másik történet húzódik, amely kimozdítja sarokpontjaiból az egyszerűnek és biztosnak hitt értelmezést. Puiu a(z önmagunkon) nevetésre ingerlő társadalmi szatírától a torokszorítóan tragikus végkifejletig feszíti az ívet, hogy aztán magunkra maradjunk a töprengéseinkkel és Nichita Stănescu Salut, murim (Üdv, meghalunk) című versének tovább kísértő, megrendítő soraival.

Megrendítő. Ezzel a kifejezéssel lehet leírni azt az élményt is, amit a fesztivál fődíjas alkotása, a Transzilvánia Trófeát elnyerő iráni film jelent. Idén két versenyfilmet sikerült összesen megtekintenem – ilyen, ha az embert elragadja a klasszikusok iránti nosztalgia –, abból az egyik szóra sem érdemes, a másik viszont elnyerte a nagydíjat – számomra egyáltalán nem meglepő módon. Az iráni filmművészetre egyébként szintén a TIFF-en figyeltem fel évekkel ezelőtt, a Nader és Simin – Egy elválás története óta; azóta igyekszem követni, és nem csalódtam benne. A Like a Fish on the Moon című alkotásról – amely rendezőjének első nagyjátékfilmje – nehéz írnom, nehéz volt néznem is, mégpedig azért, mert képtelen voltam kilépni a „szülői üzemmódból”. A kisgyerek története, aki abbahagyja a beszédet (nem némul meg, csak nem hajlandó megszólalni), nagyon árnyaltan és finoman rajzol meg egy olyan lélektani-családi viszonyhálót, amelybe könnyen belegabalyodhatunk, ami önvizsgálatra késztet és arra, hogy kényelmetlen kérdéseket tegyünk fel magunknak. Megteszünk mindent, hogy megértsük a gyerekeinket? Megérthetjük őket teljesen? Mindenre találhatunk magyarázatot, vagy vannak jelenségek, amelyek „csak” elfogadást és szeretetet igényelnek? Melyik az a szülői magatartás, amellyel elkerülhetjük a nagyobb hibát? Elkerülhetjük egyáltalán? Vagy kiterítenek úgyis? Dornaz Hajiha – jegyezzük meg ennek a fiatal iráni rendezőnőnek a nevét. Még bizonyosan találkozunk vele. Ki tudja, talán már a jövő évi TIFF-en.

‍