„Viharos” karanténhangulat elfojtott érzelmekkel

Nagyon jólesett képileg szembesülnöm az elmúlt időszak egyik legfurább életérzésével, Osztrovszkij Vihar című drámájának székelyudvarhelyi színrevitelében. A Tomcsa Sándor Színház produkciójának minimalista díszlete ugyanis a karanténidőszak egyik alapvető furcsaságát idézte meg számomra, nevezetesen azt, amikor a pszichés túlterheltséghez és bezártsághoz alakul a térérzékelésünk, ennek tulajdoníthatóan pedig nagyon nehezen tudjuk elhatárolni a „kint”-et és a „bent”-et. Nagyon szubjektívvé válik ilyenkor, hogy miként határozzuk meg egyiket-másikat. Botos Bálint rendezése ilyen tekintetben az első pillanattól megszólított, mondhatni hálás voltam, hogy ezt a díszletet gondolta hozzá Bajkó Blanka Alíz, hogy az orosz realizmus egyik legnépszerűbb drámája nagyon aktuális játéktérben öltött új formát, nyert közvetítő erőt.
Az előadásban ennek a nagyon megnyerő képi jelentésközvetítésnek apropóján is azt kezdtem boncolgatni magamban, hogy a XIX. századi orosz társadalomnak eme nagyon éles, helyenként metsző kritikája mely találkozási pontjain vethető össze a XXI. századi székelyudvarhelyi valósággal, mert – ugyebár – az alkotók egy földrajzi és társadalmi szempontból is nagyon határozottan körülhatárolható közegben/-nek közvetítették a drámába foglalt üzeneteket. A Vihar pedig alapvetően arról szól, ahogy egy kisváros fojtogatóan merev társadalmi berendezkedése kivérezteti az igazi emberi érzelmeket, érzéseket, ennek pedig áldozatául esik a főhősnő, a tiszta és lelkiekben gazdag Katyerina, aki tulajdonképpen úgy válik „erkölcstelen”, házasságtörő asszonnyá, hogy valójában a lelki valódiságot keresi. Azonban ő, a külső természeti csapásként érzékeltetett lélektani „viharban” végül megsemmisül. Lehet-e a színpadon látott orosz Katyerina székelyudvarhelyi Katalin? Erre több választ is megfogalmaztam előadás közben, hiszen a történet egyformán olvasható premonícióként („látjátok, ez történhet egy ilyen betonmerev közegben”), illetve reflektív történetként („ez zajlik abban a társadalomban, amelynek ezek meg ezek az ismérvei”).
Számomra a XIX. századi orosz ruházatot idéző jelmezek vontak határt a két értelmezés közé, hiszen ezt az etnikai jelleget egyértelmű elidegenítő effektusként érzékeltem. Nyilván, ezzel itt most egyfajta paradoxont is sikerült megteremtenem, mert: „hogy lehet elidegenítő hatású az, ha egy orosz drámát orosz jelmezben játszanak a szereplők?” Pont így, mert a történet univerzalitásának útjába jókora gát került azáltal, hogy itt a drámabeli kérlelhetetlenség nem bármely merev szokásrendű társadalomé. Sokkal inkább „orosz” kérlelhetetlenségként értelmeztük, láttuk itt megmutatkozni. Így érzelmileg akár is el tudtunk határolódni tőle, nem kellett a játéktéren túli valóságra vonatkoztatnunk. Mindeközben azonban ott van, kézügyben egy ennél sokkal népszerűbb, helyi jellegű kérlelhetetlenség is, amellyel ez összekapcsolható. Bár azt a kérlelhetetlenséget helyi köznyelven leginkább „nagyfejűségnek” szokás nevezni…
Azt se feledjük el emitt, hogy a nézők különböző korosztályainak más-más kulturális képzetei vannak az „oroszosság” mibenlétéről, és ha nagyon tömören szeretnék fogalmazni, akkor ezek a referenciák (horribile dictu!) a Tolsztoj–Putyin-tengelyen mozognak. Nem vagyok arról egészében meggyőződve, hogy a referenciáknak e széles palettája jót tett itt a színpadi történet megfelelő befogadásának és a gondolati tartalmak közvetítésének. Persze, nem magával az orosz jelleggel vitatkozom itt, és nem is szeretném „átrendezni” az előadást, inkább az expresszionista jellegű játéktér felütötte univerzalitás következetes folytatását követtem volna tovább az olyan képi elemekben, amelyek nem szűkítik be, inkább kinyitják a történet jelentéstartalmait… És ha egyéb „szűkítéseket” is kellene itt említenem, akkor ott vannak még azok a sztereotípiák is, amelyek az „orosz lélekre” vonatkoznak. Érdemesnek tartanám e tekintetben az előadást még egyszer végignézni kifejezetten ezzel a szemüveggel: lefejthetőek-e ezek az előregyártott elemek erről a történetről, és milyen mértékben találjuk meg magunkat egyik-másik „oroszosnak” titulált jellegzetességben? Így például a fatalizmusban, a tekintélytiszteletben és szigorú normakövetésben, illetve az ezek kiváltotta „passzív ellenállásban”, továbbá a zsarnokság-szabadság szétválaszthatatlan ellentétpárjában.
A korábban említett elidegenítést nemcsak a képi elemekben lehetett felfedezni, hanem a színészi játékban is (vagy talán még inkább a színészvezetésben): arra figyelhettünk fel ugyanis, hogy a szereplők egyfelől – amolyan brechti hagyomány szerint – eltartják maguktól a drámai szöveget, másfelől pedig karikírozzák a szereplő tulajdonságait. Szürreális színpadi jelenségként a rendező behozza ennek a társadalomnak egyetlen szereplőben megfogalmazható kvintesszenciáját: a vaddisznófejű, gyermektestű lényt, aki ártatlanságában is romlott. Ez a jelenlét pedig teljesen más, új dimenzióba röpíti az előadást.
A produkció mellékszereplői sokkal markánsabban megrajzoltak, mint a két főszereplő – az idegen Borisz (Jakab Tamás) és a boldogságsóvár Katyerina (Nagy Xénia-Abigél) alkotta szerelmespár –, így a tragikum kibontakoztatásának feladata egészében a csupa férfias vonásokat megjelenítő anyós, Kabanova (Fincziski Andrea) vállára nehezedik. Ez a konstrukció pedig azért nem lehet maradéktalanul sikeres, mert a jelzésszerű gesztusokra csupaszított színészi játékban és a tömörített drámai struktúrában éppen a normakövetés gátjait átszakító, mindent elsöprő szerelem megjelenítése sikkad el, ami egyben a drámai konfliktus tétje is. Miért vállalja a viharos halált a törvényszegő Katyerina, ha nem látjuk azt a szabadságvágyból kibontakozó szerelmet, amelynek nevében ez az áldozathozatal történik? Ez a hangsúlyeltolódás az előadás központi figurájává Kabanovát emeli, aki egy igen jelentős és elévületlen családi mintát hoz előtérbe, amely átsejlik az oroszosság filterén is: az erős karakterű, zsarnok anya nem engedi házasságban létezni a fiát, rivalizál a menyével, akire egyértelmű ellenségként tekint. Gyakorlatilag ő idézi elő a házasságtörést, hiszen Katyerina a házasság rabláncából, börtönéből menekül a normasértő szerelem viharába, majd a saját megsemmisülésébe. A Kabanova által megjelenített nőalak, illetve a köréje fonódó kapcsolati szövevény minden kultúrában ismert, nem kell hozzá túl sok magyarázatot fűzni, hiszen alkalmasint a közönség soraiban is közelről ismerik, mémekként is terjed a közösségi oldalakon…
Az előadás flashszerű rémálom, amely véget is ér, amire hozzálátnánk az orosz irodalomból ismerős, itt teljesen alkalmatlanul alkalmazható elmélyülés ritmusában elemezgetni, hogy pontosan mi is vezetett ehhez a végkifejlethez, amelyben maga a vihar is egy teljesen konfúz jelenség valahol a természeti és természetfeletti határán. A történetsűrítésnek is tulajdonítható talán az, hogy Katyerina elmúlását nem katartikus élményként, inkább sokkszerű mozzanatként éljük meg, és ebben szintén benne van a jelenünk, amelyben a halál viharként söpör végig, majd nyomtalanul és részvétmentesen, érdemi feldolgozás nélkül tovatűnik.

Székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház. Osztrovszkij: Vihar. Bemutató időpontja: 2021. május 22. Rendező: Botos Bálint m.v. Szereplők: Dunkler Róbert, Jakab Tamás, Fincziski Andrea, Esti Norbert, Nagy Xénia-Abigél, Albert Orsolya, Barabás Árpád, Pál Attila, László Kata, Tóth Árpád, Szűcs-Olcsváry Gellért, Lukács Emőke, Dunkler Helka Panna m.v. Ügyelő: Máthé Miklós Mónika; ügyelő, rendezőasszisztens: Miklós Franciska m.v., hang: Boca Hunor-Lehel; fény: Toásó István; díszlet, jelmez: Bajkó Blanka-Alíz m.v.; koreográfus: Bordás Attila m.v.