Válságtól sújtva (Fesztiválnapló a 72. Berlináléról)

Világosan emlékszem, ahogy két évvel ezelőtt, az utolsó élőben rendezett Berlinálén, mikor már jócskán csordogáltak az ijesztő járványhírek Olaszországból, kissé gyanakodva figyeltem a buszon a csak látásból ismert idősebb olasz újságíró intenzív köhögését. Ki gondolta volna akkoriban, hogy két évvel később még mindig erről szólnak a hírek, és hogy a fesztiválnak a megelőző hetekben újabb és újabb járványügyi szigorításokat kell bevállalnia? Végül oda jutottunk, hogy a tízről hét naposra rövidített fesztiválon a maximum 50%-ig megtölthető mozitermekbe csak háromszor beoltott újságírók mehettek be, kizárólag FFP2 maszkban, amennyiben 24 óránként negatív tesztet tudtak felmutatni.

A szokásosnál rövidebb, de éppen ezért sűrűbb programú fesztiválra egy nappal korábban érkezem, épp időben ahhoz, hogy elérjem a Berlinálé Forum Expanded szekciójához kapcsolódó videókiállítás sajtóbejárását abban a kissé morbid kultúrközpontban, amit Nyugat-Berlin egyik volt krematóriumában és körül alakítottak ki. A nagy mozipremierekhez képest mindig is periférikusnak számító szekció és ezen belül a kiállítás nyilván mindig kuriózumnak minősült, de az alig egy tucat újságíró már előre vetítette az egész fesztivál gyér látogatottságát. Pedig a Closer to the Ground címet viselő, a szó szoros értelmében földközeli, taktilis tapasztalatok megragadására fókuszáló csoportos kiállítás az idei Berlinálé egészének egyik csúcspontja volt. Naeem Mohaimen indiai videóművész meditatív-melankolikus lebegése egy régi nagy kórház romos maradványai között (Those Who Do Not Drown, 2020); Paula Gaitán tér közepére, semmibe függesztett vászonra vetített vándorlása, amelyben a gyalog megtett táv az időt, és az idő a távolságot, mindkettő pedig a néző vászon előtti kontemplációját méri (The Path is Made By Walking, 2021); vagy Rosalind Morris illegális dél-afrikai aranybányászainak önfilmjei (The Zama-Zama Project, 2020) olyan erejű művek voltak, amelyek mind koncepciójukban, mind mozgóképes megformálásukban, mind pedig installálási módjukban lenyűgözőek.

A fesztivál első napjának első sajtóvetítésén meglepve konstatáltuk, hogy az idén bevezetett online jegyfoglalási rendszer algoritmusa németes pragmatizmussal és egyszerűséggel a legfelső sortól kezdte kiosztani a jegyeket, így mind a kb. 30 újságíró a 800 fős terem legtávolabbi sarkába kényszerült. Kisebb balhé kerekedett azonban abból, hogy lassan többen leszivárogtunk az alattunk elterülő óriási terem jobb helyeire, mely megmozdulást a biztonságiak a járványra hivatkozva próbáltak megakadályozni. François Ozon nyitófilmjét, a Peter von Kantot elsősorban nem az utóbbi időben egyre érdektelenebbé váló rendező, hanem a megidézett Fassbinder eredeti nemi szerepeinek okosnak tűnő átfordítása miatt vártuk. A női szerelemből férfi viszonyba áttett, klasszikussá vált történet (Petra von Kant keserű könnyei, 1972-ből) Ozon kezében Fassbinder-életrajzzá változott, amennyiben a férfivá lett Peter-Petra filmrendezőként cserkészi be a hozzá érkező fiatal fiút. Ezen túl azonban sajnos a film kifejezetten megúszós lett, a francia filmes pont a történet legkényesebb dimenzióinak aktualizálásán nem gondolkodott el, és a banális, a francia vígjátéki hagyományokra építő, poentírozott színészi játékkal a valódi feszültséget veszni hagyta.

Ezt leszámítva azonban minőség szempontjából a nyitónap volt a fesztivál legsűrűbbje. Az első játékfilmjét Erdélyben és -ről forgató (Varga Katalin balladája, 2009) brit Peter Strickland újabb agyat, érzékeket és zsigereket zsibbasztó őrülettel állt elő. A Flux Gourmet a fiktív Sonic Catering Institute (Szónikus Kulináris Intézet talán) bentlakásos rezidenciaprogramját követi, amely olyan művészcsoportokat támogat, amelyek a hang és az élelmiszer valamilyen összekapcsolásából kiinduló műalkotásokat kívánnak létrehozni. A film azonban nem marad meg sercegő húsok, bugyborékoló levesek és zörgő zöldségek jólnevelt kombinációinál, hanem a középpontba kerülő radikális művészcsoport leginkább experimentális elektronikus zenére emlékeztető vad kompozíciói mellett a gyomor- és bélműködés zajai is a szó szoros értelmében terítékre kerülnek. A Flux Gourmet-t radikalitása, valamint a konceptuális és zsigeri aspektus kifinomult összekapcsolása teszi megkerülhetetlenné, az az önmeghasonulásig zavarba ejtő élmény, amivel a megnézése együtt jár – éppen ezért tökéletes zászlóshajója volt a Berlinálé legújabb, innovatív mozgóképes kísérleteket felvonultató Encounters szekciójának.

A vetítés után sikerül végre összefutni az első kollégákkal – ami az idén kihalt Potsdamer Platz környékén egyébként sokkal egyszerűbb feladat, mint a korábbi évek sűrűségében –, de csak annyi időnk van, míg kezdődik egy másik bajkeverő, Ulrich Seidl versenyfilmjének sajtóvetítése. Kevés vigasztalanabb helyet tudok elképzelni a világon, mint egy kizárólag nyaralóknak épült tengerparti üdülővárost télen: Seidl nyilván ezt választja a Rimini helyszínéül, középpontban egy kiöregedett osztrák slágerénekessel, aki kedvezményes, szezonon kívüli utakon részt vevő nyugdíjasoknak énekli az olasz táncdalrepertoár német verzióit. A helyzet abszurditását tovább fokozza, hogy a hajlott korú női tekinteteket nem csak a színpadon, hanem némi készpénz fejében a hotelszobákban is kielégíti, míg alkoholizmusban sodródó mindennapjait meg nem zavarja a semmiből előkerülő 18 éves lánya, aki pénzt követel. Seidl filmjeinek felkavaró ereje abban rejlik, hogy a humanizmus legkegyetlenebb formáját gyakorolja: az emberiesség maradékaira lehetetlen, gyakran megalázó, testi-lelki mivoltot megkínzó helyzetekben lel rá, és ezáltal elviselhetetlenül őszinte tükröt tart elénk. A végül az osztrák rendezőtől megszokott módon abszurddá sarkított szituációban véget érő Rimini a fesztivál egyik legjobb filmje volt, a szinte teljesen eltévelyedett zsűri „természetesen” szóra sem méltatta a díjak között.

Ráadásul ezzel a nap még nem ért véget, hiszen hátra volt a Berlinálé leginkább önálló identitással és nagy rajongótáborral rendelkező szekciójának, a Panoramának a megnyitó vetítése, ahol a francia Alain Guiraudie szellemes játékát vetítették. A Nobody’s Hero lazán elrajzolt történetszálai egy közép-franciaországi kisvárosban egy fiktív terrortámadás köré szerveződnek, amelynek hatására szerelem, vágy, indulatok és identitások csapnak össze olyan különleges humorral, amelynek valóságosságától azért időnként összerándul a gyomrunk.

Két metaforikus mű határozta meg a következő napomat, miután reggel sikerült kiegyenlítenem a berlini közlekedési vállalatnál összeszedett büntetés ellenértékét. A francia Bertrand Bonello rendkívül személyes, lányának dedikált filmjében (Coma) a járvány miatti bezártság tapasztalatát a kóma állapotához hasonlítja, egy olyan bizonytalan felfüggesztettség-érzéshez, amelyben két világ között ingadozva nem vagyunk biztosak, mi fele indulunk, ha egyáltalán kijutunk belőle. A film különlegessége az a formanyelvben (képformátumokban, textúrákban, felbontásban) és tematikusan megjelenített médiaközeg, amellyel azt a közérzetet építi fel, amelyben a való világ helyett különböző csatornákon közvetített mozgóképekkel vesszük körbe magunkat. Ráadásul Bonello végül a metaforát egy nagyszabású gondolati és vizuális gesztussal kiterjeszti a világunkat meghatározó legalapvetőbb krízisre, a klímaválságra is.

Rithy Panh kambodzsai filmes az elmúlt években azokkal a fura dokumentumfilmekkel szerzett magának hírnevet, amelyekben általa kézzel faragott apró agyagbábok segítségével mesélte el országának borzalmas népirtásait. Az idei Berlináléra ezt a technológiát továbbgondolva egy olyan disztópiával érkezett, amelyben a földön az állatok vették át az uralmat, és az emberi civilizáció technológiai romjai közt, azokat sajátos módon újrahasznosítva vetik rabigába az emberiség maradékát. Az Everything Will Be OK rendkívüli rétegzettségét itt csak érinteni lehet: az orwelli Állatfarmot új szintre emelő allegória rengeteg lehetőséget kínál az emberi és állati mivolt értelmezésére, a huszadik század közepi, digitalizációt megelőző elektronikus technológia architekturális használata pedig olyan kulisszákat hoz létre, amelyen hitelesen és elborzasztóan jelennek meg a huszadik század kegyetlenkedéseinek archív felvételei. Mindehhez adódik az a magával ragadóan kinematografikus hatás, amit a mozdulatlan, beállított jelenetekben pózoló figurák, és a közöttük dinamikusan mozgó, közeli és távoli plánokat variáló kamerahasználat létrehoz, továbbá az agyagfigurák felületének érdessége, amely ugyanakkor rendszeresen látni engedi az anyagot formázó emberi kéz lenyomatát.

Szép lassan mindenkinek kialakul a járványrutinja, szinte unottan megyünk a közeli tesztállomásra, majd a mozi bejárata előtt sétálgatva várjuk ki azt a 15-20 percet, míg e-mailben megérkezik a teszteredmény. A szombati nap csendes, szinte észrevétlen szenzációja – a zsűrinek a fesztivál végéig sem sikerült észrevennie – a kínai versenyfilm volt: a Porrá leszünk mindentől távoli, elöregedő kínai falu alakjaiból épít tragikusságában felemelő mesét. A családoknak már csak terhet jelentő legkisebb, fogyatékosság és együgyűség határán billegő gyerekeket összeházasítják, ám azok mindenki meglepetésére és a kínai vidékfejlesztési programok elhibázottsága, valamint közvetlen környezetük lélektelen kapzsisága ellenére érzelmileg és gazdaságilag is életképes közösséget alkotnak. Li Ruijun filmje azért elbűvölő, mert jelentéktelen alaphelyzetből, unalmas cselekvésekből és minden látványosságot nélkülöző környezetből olyan mozivarázslatot, olyan, a vásznon önálló életre kelő univerzumot hoz létre, amilyet csak nagyon ritkán tapasztalunk.

A fesztivál az előzetes várakozásoknak megfelelően fejnehéznek bizonyult: az első napok burjánzása után az utolsó három napban szaladtunk egyik vetítésről a másikra, napi öt-hat filmet nézve kerestük – hiába – az újabb meglepetéseket. Végül ebben a rohanásban egyetlen gyöngyszemre sikerült bukkannom, a svájci Cyril Schäublin második játékfilmjére. A 19-20. század fordulóján járunk valahol Svájc provinciálisabb vidékén egy olyan faluban, amelynek fő munkaadója az egyetlen óragyár. A különleges film teljesen kiegyensúlyozatlan, a lényeget a fókuszból mindig eltoló, így azt a képben némiképp elrejtő kompozíciókban mesél Pjotr Kropotkin anarchista kartográfusról, aki a hatalmi érdekektől független térkép készítésével próbálja az egyenlőség eszméjét terjeszteni. Melyre az óragyár svájci precizitással és lélektelenséggel ellenőrzött munkásai közül egyre többen nyitottak, de persze amelynek kibontakozására a gazdasági és karhatalmi kényszerek nem sok esélyt hagynak. A kapitalista hatékonyságmánia által irányított óragyárban és településen olyan helyzeteket mutat be, amelyek ebben a közegben groteszken túlzónak hatnak, de ha végiggondoljuk, ma már ennél sokkal durvább ellenőrzés alatt dolgozunk minden nap. Az Unrest azért igazán megfoghatatlan, mert rendkívül kényelmetlen atmoszférájú, involválást megnehezítő, de közben rengeteg humorral átszőtt film, amelynek tudatos konstrukciója lenyűgöző vizuális érzékkel párosul: Cyril Schäublin nevét innentől fogva érdemes megjegyezni.

A szerda esti díjkiosztó már a Budapest fele száguldó éjszakai vonaton ér, bár a német és lengyel mobilhálózat lefedettségével kapcsolatos elképzeléseim túlzottan optimistának bizonyultak. A szakadozott közvetítés ellenére azonban kiderült, hogy az M. Night Shyamalan által irányított zsűri egyrészt a mozgóképes kifejezés finomságai iránt nagyjából teljesen érzéketlen volt, másrészt azért véletlenül csak beletrafált néhány esetben, és arra érdemes alkotásokat is díjazott. Nagyon fontos megemlíteni, hogy végre először nem a férfiak voltak túlsúlyban: a nemi eloszlás tekintetében az átlagnál sokkal kiegyensúlyozottabb válogatásból végül a versenyprogram kilenc díja közül csupán három jutott férfi alkotónak. A járvány által alaposan megtépázott, nagyon kevés szakmabelivel megrendezett Berlinálé ebben az értelemben egyértelműen előremutatóan viselkedett, és példát mutat a feminizmust óvatosan, és akkor is inkább csak retorikában felvállaló Cannes-i fesztiválnak.

Mikor ezeket a sorokat írom a koronavírus-járványtól megkínzott fesztiválról, már nyakig járunk egy újabb válságban. Művészi kifejezőeszközök gazdagságáról, koncepciók komplexitásáról, kifinomult mozgóképes fogalmazásokról beszélünk úgy, hogy közben a szomszédban tankok dübörögnek. Bármennyire nem tűnik ez helyénvalónak, mit tehetnénk az embertelenségben, ha nem azt, hogy táplálni próbáljuk az emberi mivolt egyik legspecifikusabb jellemzőjébe, az életfenntartáshoz nem feltétlenül szükséges cselekvésbe, az „öncélú” művészetbe vetett hitet?

‍