.svg)
François Jullien A meztelenség lényege című kötete az európai kultúrában szocializálódott olvasónak új perspektívát kínál. Első olvasásra akár egzotikusnak tűnhet ez a perspektíva, a szerző két, alapjaiban eltérő hagyományt ütköztet egymással, ezáltal hagyja felfedezni, megismerni a kínai kultúrát, miközben az európairól alkotott tudásunkat bővíti. Megrajzolja a két kultúra művészettörténeti ívét, az első fennmaradt alkotásoktól kezdve felsorakoztatja a kanonizált műalkotásokat szóban (ekphrasztikus leírással) és a függelékben lévő rajzokkal, festményekkel.
A magyar kiadás borítója Jean Auguste Dominique Ingres La Grande Odalisque című festményének felhasználásával készült, vélhetően a címben megjelenő meztelenség illusztrációjaként, emellett nyomatékosítva a kötet koncepcióját: a nyugat-európai esztétikai tudatból kiindulva a kínai testábrázolást hozza diskurzusba.
Ahogy a kötet előszavából megtudjuk, a szerző kutatása több szempontból is hiánypótló: rendszerint az akt milyenségéről beszélünk és nem a miértjéről – eddig nem nagyon voltak próbálkozások az európai és a távolkeleti kultúra testábrázolásának összehasonlítására (utóbbiba az akt sohasem hatolhatott be igazán). Márpedig egy ilyen összehasonlítás megalapozhatta volna azt a lényegi problémafelvetést, hogy miért (nem) jött létre a test meztelen ábrázolása különböző kultúrákban.
A szerző esszéisztikus, de filozófiailag pontos nyelvezetet használ: nyelvhasználata nem elidegenítő, távolságtartó, hanem közvetlenül megosztja kétségeit, beszél a kutatás során fennálló elbizonytalanodásokról, a különböző kultúrák gondolkodási sajátosságaiból adódó fordítási problémákról, majd ezeken túllépve (emberközelivé téve) építi tovább az összehasonlítás egyre mélyebb rétegeket érintő narratíváját, amelyet – nyelvezetéből ítélve – a szélesebb olvasóközönség is könnyedén olvashat.
Jullien a két kultúra összehasonlítása során különböző filozófiai terminusokra épít (anyag, forma, eszményi forma, harmónia, eszményi szépség), s ezeknek a fogódzóknak a mentén kiragadhatunk néhány jellemző példát.
Jullien az általa behatárolt terminusokkal olyan alapvető eltérésekre mutat rá, mint a természet jelenléte a különböző képzőművészeti alkotásokban: Kínában nem „reprezentálják” a természetet, mivel nem ismerik a mimézist, hanem „reprodukálják annak szakadatlan működési folyamatát” (16.), vagyis az ember és környezete között létrejövő kapcsolati kölcsönhatásokat képezik le a legparányibb ecsetvonásokkal, ellentétben Európával, ahol a táj csak díszlet, nem olvad egybe a testtel (főként az akttal). Ennek magyarázata, hogy a kínaiak emberábrázolása során „kevésbé érdekelte őket a morfológiai alkotórészek meghatározása és sajátosságaik [ellenben az európaiakkal, lásd Leonardo da Vinci A festészetről c. értekezése], mint a ’kint’ és ’bent’ végbemenő cserefolyamatok, amelyek a test életerejét biztosítják” (21.), így a meztelen test zsákszerűen jelenik meg, ami az öltözet vonalainak hálózatához hasonlóan, az áramlási folyamatot képezi le.
Különböző formaelképzelésekkel rendelkezik a két kultúra: „a görögöknél a forma elve szerint az, ami nincs kitéve a változásnak, a kínai ’forma’ mindig csak egy fázis a dolgok nagy folyamatában” (28.). Az európai kultúrában a statikusság örökérvényű, minél precízebb ábrázolása jelenti a kihívást, míg a kínaiak számára a belső koherencia állandóságának reprodukálása a cél, miközben arra törekednek, hogy egyik állapotból (fázisból) egy másikba való átmenetként jelenítsék meg ezeket az elemeket, így képezve le az áramlási folyamatokat.
Az európai festő a test megformálása során a póz révén magát a formát igyekszik megragadni – és abban a Lényeget (szépségét, igazságét, erényét) –, de ezáltal tárgyiasítja az ábrázolandót (modellálja, mivel nincs interszubjektivitás), a ruhátlan geometriai testábrázolás válik tendenciává (Leonardo da Vinci és Albrecht Dürer munkásságát hozza fel példaként), miközben a kínai művész az „anti-póz”-on keresztül azt a tipikus, jellegzetes vonást keresi, amely önmagában föltárja előttünk az ábrázolt ember személyiségét (az intencionalitást sematizálja, le akarja „írni”), és ezt a ruházat teheti számunkra szemmel láthatóvá.
Az eszményi formát nem ismerik a kínaiak, mert nem létezik számukra egy olyan külső világ, ahol az eszményi transzcendentálisan jelen van, úgy mint az európaiaknál: ez a külső világ az abszolút tökéletességet képezi (lásd Platón ideatanát), és céljuk erre törekedni az akt létrehozása által. A szerző Immanuel Kantot idézi, aki szerint az emberi testhez hozzátartozik a szépségeszmény, így az akt fenséges lesz, s ez nem hagy nyugodni. Ezzel szemben a kínai testábrázolás esetén a meditatív jelleg lesz hangsúlyos a műalkotás recepciója során, mivel a létrehozó és a befogadó is fel kell ismerje és be kell engedje a mű által rekonstruált, a belsőből kiáradó energiát önmagából a műalkotásba és a műalkotásból önmagába.
A könyv nagy előnye, hogy a kínai hagyományt ütközteti az európai filozófiai hagyomány egy fontos rétegével (Plótinosz, Kant, Hegel), s e módszer haszna, hogy a kontraszton keresztül nemcsak a kínai testábrázolás másságára, hanem felőlük tekintve a saját kultúránk idegenségére/másságára is felfigyelhetünk.
Ha eddig „nem voltunk képben” ezen távolabbi kultúrák gondolkodásmódjával, képzőművészetével, de késztetést és érdeklődést érzünk elmerülésükben, a könyv tudásunk kiváló megalapozását fogja biztosítani, mivel nem egy idealizált Keletet „fest”, hanem a valóságot.
François Jullien: A meztelenség lényege. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2014. Fordította Sujtó László.
