Távoli közelségek

A 2017-es TESZT (Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozó), akárcsak az utóbbi években, olyan témákat dolgozott fel, olyan előadásokra hívta fel a figyelmet, amelyek egymás mellé helyezik az univerzális, a hétköznapi (politikai) témákat.
Idén májusban a nézők a hagyományos egész estés előadásokon kívül naponta több one-to-one előadáson vehettek részt. Ezeket az előadásokat úgy kell elképzelni, hogy a néző és a performer egy nem-konvencionális térben találkozik, és az egyes előadásoknak megfelelően kapcsolatba lépnek (beszélgetnek, táncolnak, megérintik, nézik egymást stb.) vagy nem. Egy The Guardian-beli cikkben azt írják, hogy azért működnek ezek az előadások, mert a teljesen elszemélytelenített hétköznapjainkban a valódi időben és a valódi térben való találkozások nagyon vonzóak, hogy valóságosabbnak hatnak, mint a valóság maga. És a színházban megszokott közösségi vagy tömegélményhez képest ezek olyan tapasztalatok, amelyek biztosan nem közösek és nem azonosak senki más tapasztalatával. Ez pedig egyediség és különlegesség érzetet kelti a nézőkben. Hát amikor egy félmeztelen táncos egy félhomályos franciaágyas hotelszobában az én arcomat viseli maszkként, és táncol nekem egy dalra, amit én választottam (Beyoncé – Run the World [Girls]), akkor mindenhogyan érzem magam, csak semlegesnek és elhanyagoltnak nem.
Ami az ósdi, nagyközönségnek szánt előadásokat illeti, három produkciót választok ki (a jelen beszámoló nem a teljes programot tekinti át), amelyek a színház távoli határterületeiről érkeznek.
Az egyik előadás az Agrupación Señor Serrano, barcelonai társulat Birdie című multimediális produkciója, ami a multimedialitás fogalmát a legteljesebb értelmében meríti ki. Amíg mi nagyjából multimedialitáson azt értjük, hogy az előadásban van videoprojekció valamilyen előre rögzített felvételről, vagy legjobb esetben egy videodíszlet, addig ezeknek a srácoknak ez egy úgymond koncepcionális kiindulópont. A produkció kézzelfogható kiindulópontja egy marokkói spanyol gyarmatvárosi fotó, amit Jose Palazón – az előadás talán egyetlen hagyományos szereplője – készít. De mielőtt eljutunk a csúcspontig, egy virtuális mediterrán turistatapasztalatban van részünk, amiben a turistaészlelés és világszemlélet a ritmusban és a szerkezetben köszön vissza. A performerek (senki nem színész az előadásból) egy asztalon helyeznek el, mozgatnak, rendeznek be és meg tárgyakat, szagokat, hangokat és képeket, amiket egyszerre rögzítenek mindenféle, számomra kifürkészhetetlen technikával, és vetítenek élőben, hogy az egész tapasztalatom a felismerhetetlenségig virtualizálódjon és hasonlítson mégis iszonyatosan ahhoz, ahogyan turistaként egy új várost befogadok. Jose Palazón fotója tehát a luxusváros határán lévő falat ábrázolja, ami a luxusváros golfpályájával határos, ahol éppen két ember golfozik, a falon pedig öt-hat ember próbál bemászni, azt pedig három-négy másik ember akarja megakadályozni, emellett dús mediterrán növényzet és golfkocsi is ábrázoltatik.
Az előadás mintha alapvetően a vetítővásznon történne, de valójában az, ami kivetítődik, csak egy átformált végeredménye az előadásegésznek. A produkció második fele az idők kezdetét, az idő múlását és az idő végét térképezi fel. A térkép vázlatos és szimbolikus, főleg miniatűr gumiállatokból, házikókból, gyáracskákból és négykézláb mászkáló csecsemőkből áll. De a vázlatosság nem zárja ki a részletességet. Ezeknek a jeleneteknek az érdekessége az, hogy míg a fejlődéstől az elmúlásig ívelő epizódokat valaki egy kézikamerával rögzíti, és a vásznon minden statikus kép életnagyságú (sokszor történelmi) eseménnyé alakul, addig – mivel az egész világ az előttünk lévő játéktér padlójára van berendezve – akármikor ki tudunk zoomolni, és láthatunk egy másik életnagyságot. Egy térben van az idő egy-egy epizódja és a teljes idő maga, a képernyőn a jégkorszak vizuális líraiságát látom, miközben visszatekinthetek és előretekinthetek az események között. A kamera figyelme csak egy lineáris ráközelítés, de egyáltalán nem kizárólagos. Az előadás alapvetően a félelmeinkről, azok tartalmatlanságáról (Hitchcock madarai), a félelem vissza-visszatéréséről, az emberi reflexről szól, hogy újra és újra talál magának tárgyat, és mindig azt képzeli, hogy az adott tárgynál nincs veszélyesebb saját magára és saját idejére nézve. Az előadás kizoomolni látszik saját idejéből, és a körforgásra, a mindenkori szerkezet visszatérésére mutat rá, hogy félni mindig fogunk valamitől, és hogy ezt lassan jó lesz megszokni.

Sarah Vanhee: Feledés. fotó: Phile Derez
Sarah Vanhee belgiumi performer két és fél órás előadásából is egy hasonló színházi attitűdöt következtethetünk ki. Sarah Vanhee egy egyszerűnek tűnő gesztust tesz: kilép saját hétköznapjaiból, és azok legintimebb, leggyakoribb gyakorlatait távolságtartón vizsgálja meg. A fogyasztás az aktuális kapitalista berendezkedésben úgy működik, mint nyom (ld. Susan Sontag). Míg Sontagnál az emberekről készült fotók az összehasonlíthatatlan eszközei a viselkedés megelőlegezésére, elemzésére és ellenőrzésére, mert Sontag szerint a fotók közelebb állnak a valósághoz, mint bármi más, addig Sarah Vanhee Feledés c. előadásában a hátrahagyott (virtuális) szemét működik ugyanígy. Az esszé-előadás egy szedimentális felfeslése a világunkhoz való legközvetlenebb viszonyunknak. Mit csinált Sarah Vanhee? Egy éven keresztül élte a (kilenc hónapig terhes) hétköznapjait, evett, ivott és fogyasztott mindenféle termékeket, de a megszokott gyakorlattól eltérően nem dobott el semmit. Vagyis minden megvásárolt és elfogyasztott termék csomagolását megtartotta, megtiszította és katalogizálta. Ezenkívül, minden rákatintott linket, legyen az zene, levelezés, interjú stb. megtartott. A tömérdek információ miatt ezeknek már csak válogatott és szerkesztett részletei szerepelnek az előadásban – de a performer bevallja, hogy meg akarta tanulni kívülről az összes url-címet. Mit csinál Sarah Vanhee a színpadon? Az előadás két és fél órás, ezt már azelőtt tudjuk, hogy elfoglalnánk a helyeinket, de ahogy belépünk, a térben Sarah Vanhee már pakolgatja a szemetét a százötven négyzetméteres játéktérben, és oldalt egymáson legalább még tíz doboz, rajta dátumokkal. Adott egy tér és egy ember, aki a legszeretetteljesebb figyelemmel helyez el egymás mellé tejesdobozokat, papírpoharakat, műanyagüvegeket, -szatyrokat, -csomagolásokat stb., mintha mindegyiket ismerné, mintha mindegyiknek megvolna a saját története és helye ebben a világban. Sarah Vanhee (nagyon is szerkesztett, rögzített és információteli) performansza dinamikus állókép, amelyben egy ember egy évnyi szemetével van együtt. Nincs hagyományos konfliktus, nincsenek karakterek, nincs fejlődés, nincs semmi, amiért ne lenne akár unalmas ez a színházi előadás, és mégis meditatív, koncentrált és sűrű.
Hajdu Szabolcs nem először rendez színházi előadást, de csak újabban hoz létre színházat és filmet ugyanarra a témára, ugyanazokkal a szereplőkkel. Az Ernelláék Farkaséknál után – és mindjárt megindoklom ezt azt utánt – jön a Kálmán-nap. Vajon ebből is lesz film? Két család találkozik látszólag névnapot ünnepelni, valójában segítséget kérni, hogy a gyerekek egy másik kerületi, jobb iskolában járhassanak. És ezen a pálinkás, vinetés vacsorán kiderülnek mindenféle mélyenfekvő szorongások és elhallgatások.
Ezektől is lesz a Kálmán-nap a magyar felsőközép- és középközép-osztálybeli valóság fiatal családok, szülők és mindenkori viszonyok hiperrealista-abszurd-groteszk-tragikomikus, avantgárd sitcomja.
A TESZT-en látott előadások ráközelítenek a valóságra és eltávolítanak attól, politizálnak és személyeskednek, többnyelvűek és valahogy ugyanarról beszélnek, ahogy közelségről és távolságról szól a három fenti előadás is.