Szürreális haláltánc királlyal, bolonddal

A király fekete torkából folyamatosan a halált hörgi fel, fekete nyelve a halálfélelem szavait ízlelgeti, fekete szájprémén pedig a halál kétértelműségét nyalogatja végig.
Ez a kép az előadás után még sokáig kísérti nézőjét, hiszen a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház legújabb produkciójának nyomasztó képei úgy tárulnak elénk, hogy tulajdonképpeni egyetlen főszereplőjükké az elmúlás válik, nem a színpadon megjelenő, látszólag hús-vér figurák. A király itt valójában egy nyomasztó világ nyomasztó megfogalmazásai fölött regnál, nem is valódi király ő, hanem nagyon sokrétű enyészet-szimbólum, szavai pedig kizárólag arról szólnak, ami valamennyi létezésnek véget vet a maga kérlelhetetlen sokértelműségével – rútságával, szépségével.
Zakariás Zalán rendező egy olyan drámai szövegből bontakoztatja ki a romlásnak és kárhozatnak ezt a mikroszkopikus, mindenre szétterjedő valóságát, amely halál-szimbólumokká tesz valamennyi színpadi szereplőt, egyszersmind lehetetlenné téve azt, hogy a figurák vélt – a nézők által nagyon különbözőképpen összerakható – történeteinek bármelyikével azonosulhassunk. Mert Michel de Ghelderode belga avantgárd szerző Escorial című drámája pallérozott thanatológiai költemény teletűzdelve olyan szürreális lírai képekkel (bevallottan Bosch és Bruegel világából merítkezik), amelyek látomásként nehezednek rá a nézőre komplex, közvetett halálélményt nyújtva, amely elől nincs menekvés.
Ha a nézőtérre csupán az Escorial, a Madridtól 45 km-re található sokfunkciójú – könyvtár, uralkodói rezidencia, állami intézmény-komplexum, mauzóleum és kolostor szerepet ellátó – királyi palota kulturális képzetével ülünk be és ennek színházi paraboláját szeretnénk valamiképp viszontlátni a pszeudo-királydráma szövetében, akkor téves úton járunk az értelmezésben, hiszen itt az Escorial képzete tulajdonképpen ürügy egy minden társadalmi rétegzettségen túli világ bemutatására, ahol az egyetlen úr a túlvilág, illetve annak közelség-élménye. Nincs értékrend, amihez viszonyulni, nincs érték, amit el kéne veszejteni, vagy éppenséggel megmenteni. És válság sincs, aminek a kibontakozását szemlélhetnénk, mert itt minden már azon túl történik, egy időtlen időben és körvonalazhatatlan térben. Az Escorialra történő egyetlen utalás a palota egy olyan festményének szövegbeli megidézése, amelyen a halál elől való menekülésként az isteni teremtmény, az ember a gyönyört hajszolja. Középkori hangulatú kép, amely az előadás terében szürreális vízióként is értelmezhető.

A drámának majdhogy nincs is története, illetve egészen pontosan annyi története van, ahány nézője az előadásnak. Ezért magam is csupán egyetlen olvasatával kísérleteznék itt, ez pedig tulajdonképpen a névtelen király és udvari bolondja, Folial végső leszámolása egymással a haldokló királyné elkerülhetetlen elmúlásának árnyékában. A halállal gyötrődő király arra kéri udvari bolondját, hogy nevettesse, szórakoztassa őt, hiszen nyomasztja az enyészet elviselhetetlen közelsége. A bolond, a klasszikus bohóctréfák helyett – egy, a pünkösdi királyságra tett vérfagyasztó utalást követően – szerepcserét ajánl uralkodójának, akihez érezhetően sokkal több minden köti őt a puszta király-bolond viszonynál. Ekkor kezdődik el az előadás legérdekesebb jelenetsorozata, hiszen a király bolondként tulajdonképpen a saját megvetettségét helyezi közszemlére, miközben a bolond királyként vall arról, milyen bensőséges kapcsolat is fűzi őt igazából a királynéhoz. A szóváltásból pedig az hámozható ki, hogy a királyné haldoklása valójában nem a természet műve, hanem maga az uralkodó küldte a halálba hitvesét a bolonddal kialakult szerelmi viszonya miatt. Így már sokkal pontosabban értelmezhető: eleinte miért is viaskodik a király annyira azzal, hogy a királyné halálát a maga könyörtelenségében fogadja, és miért a külsőségekből próbál meríteni ahhoz, hogy meggyőzze magát ennek az egész haldoklásnak a tragikumáról.
A játéktér minimalizmusa, csupaszsága annak kedvez, hogy a néző jobbára a szövegből felépülő képi világban el tudjon merülni, a benne elrejtett gondolati csapdákkal tudjon bíbelődni. A két részre osztott nézőtérről egyetlen hatszögű pódiumra lehet rálátni, amelyen egy trónus forog körbe, hogy minél teljesebben láthassuk a szereplők önmagukkal és a halál képzetével való vívódását. A trón karfájába halálfejes jogart illesztettek, amely nemcsak királyi jogar, hanem a bolond szükségszerű kelléke is lehet. Ide ül le az utolsó jelenetben a teljesen feketébe öltözött halódó királyné is, amikor mintegy posztumusz vallomásként a hajdani érzelmeit suttogja el a hallgatóságnak. A szereplők jelmezei hasonlóképpen jelzésszerűek: az enyészet-arcú király a státusát jelző csipkébe és egyéb drága kelmékbe burkolózik, míg bolondja a stilizált kétértelműség jegyeit hordozza magán – a fekete-fehér ruhafoszlányoktól egészen a szemgolyók eltérő színéig, amelyektől külleme leginkább kísérteties. A királyné (Szalma Hajnalka) mellett a szerzetes (Nagy Alfréd) és a hóhér (Erdei Gábor) megjelenése is a Bosch-szerű világ egy-egy alkotóeleme, mintha a középkori danse macabre-ból léptek volna át ebbe a szürreális tragédiába.
Az előadás (egyben a rendezői elképzelés) legnagyobb erénye az, hogy két olyan színészre bízza a kétértelműség, a nyomasztó halálélmény színpadi megjelenítését, akinek árnyalt játéka révén a sokértelmű történet végiggörgethető a produkción. Szakács László (a király) és Pálffy Tibor (a bolond) úgy tudja a szerepekben rejlő mélységeket megmutatni, hogy közben egyetlen pillanatig sem oltja ki a misztikumot. A néző legnagyobb élménye pedig ez: miközben a halál-értelmezés legsúlyosabb képzetei omlanak rá a szövegből, a színészi játék megadja azt a lehetőséget, hogy eltávolodjon ezektől és groteszk meseként értelmezze a látottakat. Magyarán: a két szereplő úgy tudja kiteljesíteni a kétértelmű játékot, hogy a néző el is tarthassa magától az ólomnehéz gondolati tartalmat. És ezért külön hálásak lehetünk nekik, hiszen színészi nagyságuk abban mutatkozik meg, hogy nem a színpadi szöveget játsszák el, hanem mindvégig sikerül a szimbólum-megjelenítés síkján lavírozniuk. Kikapcsolhatjuk az érzelmi érintkezést ezzel az élménnyel, hiszen már így is ólmos súlyú az, amit a színpadról árad felénk.
A szerepjáték fontos eleme az előadásnak, hiszen Zakariás Zalán rendezése nem akarja elfeledtetni: színházban vagyunk. Maga a teatralitás meghatározására is kísérletet tesz a produkcióban, de úgy, hogy a tragikumnak nem kreál semmiféle komikus ellenpontot, még jelzésszerűen sem. Emiatt a nézők által összerakott sok-sok történet egyike sem lehet más, mint nyomasztó – a kezdetektől egészen a végkifejletig. Jelen sorok írója is a színházon kívül talált magának némi feloldozást a halálnak eme mindenhatósága alól: Sepsiszentgyörgyön aznap gyújtották meg az adventi lángot a városközpontban, így a gyertyával hazafelé igyekvő családok apró fényei hirdették a szembejövőnek: a kárhozat sötétjén túl ott van az újjászületés.


Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház. Michel de Ghelderode: Escorial. Szereplők: Szakács László, Pálffy Tibor, Nagy Alfréd, Erdei Gábor, Szalma Hajnalka. Rendező: Zakariás Zalán, dramaturg: Bereczki Ágota, díszlet, jelmez, zene: Csiki Csaba, ügyelő: Veress Zsóka, súgó: Dobra Mária Magdolna.