Meryl Streep és a lelki sztriptíz

A karanténból „kiszabadult” színház nem tűri az üresjáratokat, bedob a mélyvízbe – állapíthattam meg sokadik színházi élményem alkalmával, amióta (és remélem, még sokáig) nem laptopon fogyasztom a „színházi”-ként felcímkézett élményt. O. Horváth Sári Életigen című drámai szövege ráadásképpen önmagában is busásan kiérdemli, még jelzőként is, a „drámait”, hiszen, ha egy szuszra fogyasztjuk, színpadról, nem apróbb adagokban olvassuk és közben emésztgetjük egy kényelmes kanapén végignyúlva, akkor szinte hömpölyög felénk egy olyan mérvű emberi katasztrófazuhatag, melynek útjából csak úgy lehet kitérni, ha kirohanunk a nézőtérről.
Emiatt szinte bosszantó is, hogy a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház társulata ezt az elviselhetetlenséget nagyjából úgy helyezi az ölünkbe Kiliti Krisztián elképzelésében (akinek ez a rendező szakos vizsgaelőadása is egyben), hogy az előadás teljes ideje alatt a színpadi mozgás javarészt mikrofontól mikrofonig történik, valymi kevéske játékkal, épp annyival, hogy a párbeszédből már-már kibuggyanó patológiának legyen egyfajta szükségszerű mozgástere. A szövegből kirajzolódó, kusza – stagnáló, mégis mozgalmas – emberi viszonyok miatt szinte nem is elég az előadást csupán egy alkalommal megtekinteni, azonban éppen erről az életszerűségről fogok itt szólni. Hiszen ha a színház az életet mintázza, akkor az életben sem igazán van olyan, hogy kimerevítjük a képet, aztán visszatérünk hozzá, amikor időnk ezt megengedi, vagy amikor ismét „műsorra kerül” a történet. És ez a fajta színház pontosan az életet mintázza, annyira fájdalmasan, hogy már-már üvöltenénk (de nem lehet, mert az itt a színészek dolga): a traumák mozgalmasságával és a játékban azzal a stagnálással és mozdulatlansággal, amelyet a karanténélményünk miatt magunk is alaposan ismerünk. Igen, így a hátsónkon ülve mentünk keresztül vagy néztünk végig jókora drámákat. Immár otthonunkká vált a mozdulatlanság vagy inkább a mozgás hiánya.
Az Életigen, e groteszk, helyenként morbid játék címe lehetne Életnem is, hiszen e történetben alig-alig akarnak élni, vagy alig-alig élnek a szereplők. Nincs is itt egyetlen történet, aminek a szálát lineárisan követni lehetne, mert mindenkinek van egy saját boldogtalansága, amit maga mögött szeretne hagyni, és ami eszméletlen gyorsasággal kereszteződik egyéb tragikus történetszálakkal. Szeretne teljesen kilépni belőle (meghalni), vagy valamiféle „látszatúj” életet kezdeni, maga mögött hagyni azt a múltat, amiben folyamatosan benne tocsog a jelene helyett. Van itt egy srác, aki teljesen el van tévedve, elhagyta a menyasszonya, akinek egészében hamisan felépített énjét mutatta, miközben ő maga még a szexualitásában sem teljesen magabiztos. Van egy tisztességes társadalmi státuszú családapa, akinek családja szétesett, miután rákos felesége öngyilkosságot követett el, és látjuk az ő két fiát is a színpadi történetben (az egyik hullaházban dolgozik, a másik egyszerűen csak tengődik), és van egy szintén tévelygő fiatal nő, akinek családja autóbalesetben halt meg, ő pedig próbál felszínen maradni több-kevesebb sikerrel, de van itt még egy másik történetszál is: a traumái közül ki sem látszó pszichológusnőé, aki szakmai sikert szakmai sikerre halmoz, de valójában ugyanolyan sérült, mint a páciensei, akiket gyógyít. És ott van végül ebben a kusza történetben, szereplőmozaikban egy mitikus lény is, Meryl ­Streep, az ideál, akit mindannyian idéznek, és aki referenciaként és viszonyítási pontként összetartja ezt a teljesen ingatag életszerkezetet. Ő fizikai valójában is megjelenik a szín hátterében, egy ablaküveg mögött ül egy bárszéken, énekel és megosztja az amúgy teljesen helytálló világnézeteit a világgal (angol eredetiben, felvételről és magyar fordításban, az őt megtestesítő színésznő tolmácsolásában). Teszem hozzá gyorsan: az itt összerakott történetösszefoglalónak pont annyi, egymáshoz egyáltalán nem is hasonlító változata lehet, ahány néző befér a sepsiszentgyörgyi Kamaraterem nézőterére, hiszen a csupán kórusként egybehangzó, amúgy folyamatos kakofóniát „formázó” szereplőcsoport kirajzolódó viszonyrendszerének árnyaltsága alig-alig követhető.
Ebben a történetben a legabsztraktabb szereplő a legkonkrétabb és a legpontosabban körvonalazható: Meryl Streep, akit esendő ideál képében látunk itt. Igazából nem tudtam megállapítani a mai napig sem, hogy ő felcserélhető név/szereplő-e ebben a konstellációban (leváltható-e például Madonnára vagy akár Al Pacinóra, mondjuk?!) Tény viszont az, hogy olyan tekintetben ő nem teljesen tipikus hollywoodi sztár, hogy vállalja a maga felhőtlen esendőségét – a fizikait és szakmait/érzelmit is –, és erről még beszél is ráadásul. Egy másik meghökkentő adalék itt az lehetne, hogy a szereplők zöme egy kaméleonvilág kirakatszemélyiségénél (tegyük fel, hogy Meryl az) jobban ragaszkodik látszatokhoz és a drámák eltussolásához, megfeneklett életek elkendőzéséhez. Ez elgondolkodtató… Hol is húzódik meg tulajdonképpen a képmutatás, kirakatszerűség?
De térjünk vissza a koncertszínpadszerű játéktérhez, és a hozzá társuló, üvegkalitka zsánerű kulissza alkotta előadásuniverzumhoz, amelyben a koncertek világát idéző megvilágítás teszi misztikussá a mikrofon mögött álló, szinte csak a hangjukkal játszó szereplőket – saját életük megfeneklett sztárjait. Ebben a térben minden történet kizárólagosságra törne, azonban annyira kuszák az őket összekapcsoló kapcsolati szálak, hogy így csupán kórusként tudjuk percipiálni őket. A sepsiszentgyörgyi társulat színészeinek játéka (és az O. Horváth Sári által megírt szereppanoptikum) azonban jóval színesebb, minthogy ezt a kórust egy homogén masszaként kellene befogadnunk. Aztán persze, lehet ilyen méreteseket megállapítani, hogy „szegezz hozzá egy mikrofonhoz egy színészt, hogy lásd, mire képes”, de itt még ez sem lenne nagyotmondás, mert tényleg… meglátjuk. Ha az elmúlt időszakot tekintjük kiindulópontnak, amikor kvázi ez volt az „online színház” lényege, hogy egy színész hozzá lett ragasztva a mikrofonhoz és egy kamerához, akkor ebben az előadásban pontosan lehet látni, hogy a 4D és a nézőközelség milyen sokat változtat egy ilyen, alapjában véve és színészi szempontból előnytelen színházi alaphelyzeten. Itt a mozdulatlanságnak is életszaga van.
Az előadás a maga eszköztelenségében is úgy teszi élővé a szereplők lelki sztriptízét, közös nyílt sebét, hogy már-már elviselhetetlen a figurák által feltárt sztorik egyidejű jelenvalósága. Kissé olyan, mintha a pszichiátrián valamennyi páciens egyszerre mesélné a saját sztoriját, amelyet egyetlen elmének kell befogadnia és valamiféle enyhítést kitalálnia. Nyilván, itt a néző ez a – par excellence – pszichiáter, aki elsőként meghallgat, aztán reagál erre a lelki sztriptízre, de azt hiszem, hogy az általános dermedtség volt itt a legerősebb válasz a színpadi történésekre. És nem hiszem, hogy a nézőtérről kijövet legalább egy napig bárkinek kedve szottyant mások életében vájkálni (kissé viccesebb megközelítésben: remélem, még sokáig játsszák majd ezt az előadást Sepsiszentgyörgyön, mert a pletykálás leghatékonyabb ellenszere).
A zenét szándákosan hagytam a legvégére, meglepetéseffektusként, hiszen az előadásban is az, ahogy át- meg átszövi a történeteket, amelyeknek majdnem önálló szereplője. A kortárssá (elektronikussá) „torzuló” ABBA-dalok a szereplők valóságát mutatják: a szabályosságot, amely már nem találja a határozott formákat, szabálytalanná lényegül. Mint maga az élet…

Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház. O. Horváth Sári: Életigen. Rendező: Kiliti Krisztián. Szereplők: Pál Ferenczi Gyöngyi, Gajzágó Zsuzsa, Korodi Janka, Pignitzky Gellért, Derzsi Dezső, Pálffy Tibor, Mátray László, Kónya-Ütő Bence. Látványtervező: Szőke Zsuzsi, zene: Kónya-Ütő Bence, koreográfus: Kányádi György.