Létfenyegető „reflexek” Sepsiszentgyörgyön

Öt év után szerveztek ismét Reflex nemzetközi színházi fesztivált Sepsiszentgyörgyön, az ötödik kiadást azonban – rendhagyó módon – három modulban „adagolja” a Tamási Áron Színház szervezőstábja. Az első modult március 24–28. között szervezték meg, a meghívott külföldi előadásokat pedig zömében három különböző időpontban lehetett megtekinteni. Kivétel volt köztük a litván Vilniusi Kis Színház, amely a szlovén rendező, Tomi Janežič értelmezésében játszotta Csehov Ványa bácsiját, hiszen a négy és fél órás produkció helyszíne, ugyancsak rendhagyó módon, a Sepsi Aréna volt, ahová nagyobb nézőszámú színházi teret rendeztek be.

Bocsárdi László fesztiváligazgató a fesztiválkatalógusban olvasható, rendezvény elé írt sorai szerint az idei esemény számol a társadalom világszinten megváltozott – létfenyegető veszélyekkel szembenézni kényszerülő – jelenlegi állapotával, ennek ellenére azonban a Reflex5 sem kíván egyebet, mint amit annak idején, a fesztivál létrehozásakor a Reflex1: „megteremteni a résztvevők számára a csend megélésének, az előadások nyújtotta élmények által a találkozás, az egymásra figyelés lehetőségét.”

A Reflex5 első modulja három helyi és három nemzetközi előadásból állt össze, a helyi előadások közül az Andrei Mureșanu Színház Blasted című, Sarah Kane által írt és Bobi Pricop által rendezett háborúélményét, az M Stúdió romeo@julia.com mozgásszínházi esszéjét, valamint a Tamási Áron Színház Pintér Béla és Darvas Benedek Gyévuska című színházi „opera-előadását” válogatták be Hegymegi Máté rendezésében. Erről a felhozatalról korábban volt alkalmam szólni a Helikon hasábjain, így összegzésképpen annyit tennék hozzá, hogy a „létfenyegető életérzésekhez” az első a háborús borzalmak fizikai-spirituális megidézésével, a második a kapcsolati kiüresedés variációival, a harmadik pedig a szélsőséges ideológiák és eszmék jelenvalóságának megmutatásával járult hozzá. Azt is el kell itt mondanom, hogy ezektől egyenként is sokkal inkább elrettentem, mint a nyugatabbról érkező „fenyegetések” bemutatásától, amelyeket a nemzetközi felhozatal kínált a Reflex5 első modulján. Az angol, litván és lengyel nyelvű produkció nyújtotta élmények egyetlen hétvégére sűrűsödtek be számomra, így nagyon tömör, változatos és árnyalt képet kaptam arról a színházi jelenről.

A szombaton látott első előadást, a német színházi alkotótriász, a Rimini Protokoll Uncanny Valley című produkcióját például szívesen megnéztem volna még kétszer, annyira sűrű mondandóval rukkolt elő. Maga a színpadi folyamat nem volt túl bonyolult, és angol nyelven is könnyen követhetőnek bizonyult, hiszen egyetlen emberszerű robot „játszotta” végig a történetet együltében, mesélve. Ilyeténképpen a produkció igazából színpadi esszé volt az ember és gép bonyolult kapcsolatáról. Különlegessége viszont abban állt, hogy ez a beszélő robot el tudta érni azt, hogy az őt színházi szereplőként néző és hallgató hús-vér ember megszeresse a saját esendő emberi mivoltát. A robot „tanításaiból” lépésenként rá kellett eszmélnünk, hogy esendőségünk fontos tartozékunk, hiszen éppen ezáltal vagyunk emberek és nem gépek. Sajátos élmény volt ez számomra: miközben az előadás szövege azt illusztrálta, hogy az ember mindig is az elgépiesedésére, önnön kiszámíthatóságára törekedett, azt is ki tudtuk „olvasni” belőle, hogy éppen ennek az ellentéte teszi őt verhetetlenné és megismételhetetlenné a géppel szemben: viselt dolgai kibújnak az egyértelműség könnyű besorolhatósága alól.

A robot egy bipoláris személyiségzavarral küzdő német íróról, Thomas Melleről készült robotmintázat, amelyhez ő maga ült modellt. Filmes vágóképeken be is mutatja az előadás a létrehozás folyamatát. A színen a robotot látjuk, de az író is megjelenik, egy hatalmas vásznon mintegy dokumentumfilm-szereplőként reflektál írói tevékenységére, életpályájára, valamint pszichés ügyeire – az ebben a kontextusban az emberi kiszámíthatatlanság kvinteszenciáját jelentő bipoláris zavarra, amely sűríti az esendőséget és változékonyságot. A közönség az előadás végén csupán elvétve tapsol, mintha szégyellné azt, hogy bekerült ebbe az uncanny valley-be (azaz „elképesztő völgybe”), amelyet a gép jelenvalósága és az ember virtuális mivolta mintáz az előadásban. És ebben is áll a Rimini Protokoll alkotója, Stefan Kaegi német rendező koncepciójának lényege: hogy saját határaink megtapasztalása által rákérdezzünk a színház határaira. Nézőként egyáltalán nem hangolt le az előadás. Sőt, azt is mondhatnám, hogy megnyugtatott. Még az a felismerés is, hogy a pszichés zavarok emberi minőségünk tartozékai – ilyen megközelítéssel még soha nem találkoztam. Azt pedig az előadás végén mindenképp megtapsoltam, hogy a „főszereplő” robot mennyi mindent megtanított emberi mivoltunkról egyetlen óra leforgása alatt. S bár hiteles másolata volt annak, akiről megmintázták, ez a másolat tökéletessége ellenére sem hasonlított teljesen Thomas Melléhez. Az a megmintázhatatlan „plusz” pedig ünnepelhető.

Valamivel nyugtalanítóbb, azonban korántsem felkavaró, inkább ringató élmény volt a fesztiválon a litván–szlovén Ványa bácsi, amelyet úgy „dirigált” színpadra Tomi Janežič rendező, hogy – a jelek szerint – egyetlen vesszőt sem mellőzött Csehov szövegében. A kísérlet és művészeti demonstráció abban állt, hogy lehet egy 1898-ban, tehát 125 éve írt orosz színpadi mű kortárs dráma. Tomi Janežič és a Vilniusi Kis Színház társulatának együttműködésében úgy kelt új életre az ismert történet, hogy tulajdonképpen a színészi játék, a jelmezek és díszlet, valamint hangbetétek tették jelenkorivá. Nyoma sem volt a nyögvenyelő, vértizzadó, szövegfaricskáló aktualizálásnak, mert ezt a feladatot simán ellátták az említett színpadi alkotóelemek. A színházi „fenegyerekként” ismert szlovén rendezőjénél szövegtisztelőbb koncepciót el sem tudok képzelni: nem takarékoskodott sem a néző idejével, nem aggódott amiatt, hogy vajon ráun-e a produkcióra, hanem a maga egyszerű eszközeivel mindent megtett azért, hogy Csehov a 21. században is székéhez szegezze a nézőt. És ez meg is történt, hiszen alig vesszük észre a tovaröppenő négy és fél órát, hacsak abból nem, hogy a Sepsi Aréna nézőteréről, hosszú széksoraiból eléggé körülményes volt a kievickélés az előadás két szünetében. Ezek az intermezzók még inkább kíváncsivá tettek bennünket a préselt lemezekből kialakított, hatalmas – a háttérben csupán egy teljesen felszerelt konyhát bevillantó – színfalak közé elképzelt folytatásra.

Az előadás teljesen elfelejti és velünk is elfeledteti a „klasszikus” Csehov-előadásokban gyakran megidézett, állítólag „orosz” (de inkább oroszként berögzült) modoros-melankolikus-filozofikus-apoteotikus színpadi gesztus- és mozgásvilágot. Az ódonság hangulatát a szereplők jelmezei és habitusai idézték meg, hiszen a ’70-es, ’80-as évekre emlékeztető öltözetük a vidéki közösségekre még mindig jellemző. Számunkra is ez a maradiság referenciája, és valószínűleg így van ezzel valamennyi „szovjet múltú” társadalom. Ez a vidéki jelleg az a kulturális referencia, jelenkori ósdiság, amelyben a litvánok és mi együtt vagyunk otthon. Olyan természetes ez, mint a levegővétel, így nem csodálkozunk például azon, hogy Asztrov doktor nem a távolba merengve adja elő a növény- és állatvilágban, erdősítés terén bekövetkezett változásokról szóló tirádáját, hanem egy kimustrált számítógép-képernyő előtt. Szinte azt is mondhatnánk, hogy ez a színpadi helyzet új fényben tünteti fel mind a szereplőt, mind pedig a csehovi szöveget, hiszen Asztrov úgy válik jelenkori műkedvelő ökológiai aktivistává, hogy a rendező egy tollvonással sem avatkozik be a szövegbe, hanem új köntöst ad rá.

Más helyzetekben Janežič hozzárendel a szöveghez egy olyan mozgás- és gesztussort, amely egyben azt is magyarázza, hogy a kifejezett gondolatok mögött mi mozgatja a szereplőket: ilyen például Szerebrjakov anyósának nevettető „szerelmi vallomása”, amint a tolószékből, búcsúzásként ráveti magát egykori vejére, így mutatva rá évtizedes rajongásának tulajdonképpeni okára. Ugyanígy a jellemépítésben is olyan ok-okozati összefüggések válnak nyilvánvalóvá, amelyeket az eddig látott színrevitelekben csupán kiköbözni lehetett: Asztrov és Szerebrjakov kalandor mivoltának hangsúlyozásából megértjük például azt, hogy ez utóbbi lánya, Szofja Alekaszandrovna miért éppen az előbbibe szerelmes reménytelenül, illetve azt, hogy az utóbbi felesége, Jelena Andrejevna miért nem dől be az előbbi széptevésének. Az egyik esetben az apamodellel való hasonlóság a megfejtés, a másik esetben ugyanennek a konkrét felismerése, azonban más előjellel, vagyis a versengő férfiak elrettentő „rokonságára” való ráeszmélés.

Ebben a környezetben Ványa csupán a kora miatt „bácsi/bátyuska”, mert igazából egy anyakomplexusban szenvedő, imatúr, vidéki lúzer, aki a mama előtt való tetszelgés hátsó szándékával vállalja önként saját életének elcsökevényesítését és a professzor szolgálatát, amiből túlságosan gyáva kilépni, meg aztán nem is lenne hová, mert az idő előrehaladtával a perspektívái is megszűntek. Ennek a kedvesen szánalmas társaságnak a hangulatváltozásait festik alá a jelenkor zenéi – rádióban és élőben, színpadi showműsorként –, ezeknek pedig az a szerep jut, hogy ráerősítsenek a színpadon megmutatkozó jellemvonásaikra.

Mintha folytatásos színházi történetet néztem volna, a második fesztiváli napomon is a Ványa-történet vezérmotívuma bukkant fel Sławomir Mrożek Mészárszék című színházi szövegében, amelyet a lengyelországi Zakopane Wtkacy Színháza vitt színre. Itt is az anya uralkodó figurájának (el)nyomása alatt tengődő, már korosodó férfi volt a történet főszereplője. Az alapvető eltérés a két színházi élmény között viszont az volt, hogy a drámaszöveghez való ragaszkodásnak itt már árnyoldala is volt. Mrożek kevésbé ismert drámája tulajdonképpen hangjáték, így egészen nyilvánvaló, hogy egy teljes világot igyekezett megteremteni a szavak, hangok, hangzások szintjén, mert csupán ezek az eszközök álltak rendelkezésére ebben a műfajban. Az is egyértelmű, hogy a szöveghez nem lehet simán csak hozzárendelni egy képsort a redundancia veszélye nélkül. És mivel a lengyel drámaíró szövege nem egy szabályos történetet vázol, amelyben lineárisan vezet el egy bizonyos kiindulópontból a végkifejletig, a lengyel nyelvű előadásban – főként az idegen nyelvű néző számára – kissé nehezen volt követhető a szöveg és a nagyon gazdag, abszurd színházi látvány együttese, bár a közönség szabályosan körülvette a történetet, néhol meg a történet őt. Mrożek története egyszerre szól az egyéni/gyermeki kiszolgáltatottságról és a normakövető világ merev szabályrendszeréről, amelyben a művészet nem érték, csupán a kézzelfogható, prózai tevékenységek létjogosultsága egyértelmű. Kaptunk tehát emberközeli történetet és művészeti manifesztumot is, azonban mindkettő „adagolására” ráfért volna egy kevés szerkesztés, észszerűsítés.

‍