Korokba ágyazott Színháztörténet

Salamon András könyve, még ha lehetnek is fenntartásaim, nem csak kitűnő színháztörténet, de páratlanul tájékozott szellem- és mentalitástörténet is. A színház- és drámatörténet fejleményeit a legfontosabb esetekben (sajnos van apró kivétel is) nem elméleti prekoncepciókra vagy divatos értelmezésekre alapozza – konkrét korabeli kontextusokból bontja ki.
A bevezetésben azt állítja: könyvében nincs semmi új, amit mások már ne írtak volna le, ne gondoltak volna végig. Ez igaz is lehet, de egy kép mindig „előregyártott elemekből”, a színtubusokból bújik elő. E könyv egy hatalmas, összefüggő freskó, mely az európai színháztörténet leglátványosabb mozzanatait tárja elénk.
Nem véletlen, hogy képzőművészeti hasonlatból indultam ki. Salamon András Színháztörténete valóban nem – a szó leszűkített értelmében vett – drámatörténet, de színháztörténet is. Hogy valóban azzá válhasson, Salamonnak folyamatosan képeket kell olvasnia. Mert a drámák életéről viszonylag kevés szóbeli dokumentuma van a kultúrtörténetnek (a szerző természetesen ezeket is módszeresen felvonultatja), de annál több a képi dokumentum, az előadásokról készített vizuális „élménybeszámoló”. Ami egyrészt azt jelzi, hogy a dráma nagy korszakaiban a drámai előadás a társadalom egészének, az alsó néprétegektől a főúri kastélyokig alapvető és a nézők tömegeit lelkük legmélyéig megrázó élménye volt. Még akkor is, ha a színház nem valami mai értelemben vett intellektuális összejövetel volt, melyen az értelmiség krémje ízlelgette a magas kultúra csúcsteljesítményeit. Shakespeare drámái (Salamon Andrástól is megtudhatjuk) az utolsó kézművesinastól a királynőig és a szellemi élet legkifinomultabb ínyenceiig mindenkinek nyújtott valamit. Össztársadalmi (és ráadásul egy kézműves számára meglehetősen drága) esemény volt. És mégis. Nem véletlen, hogy ennek az inkább képekben, mint elvont fogalmakban gondolkodó társadalomnak a szemében (a közember a Bibliát is főként a templomok freskóiról „olvasta le”), a színház is inkább volt kép, semmint szöveg. A színházi élmény – még a Shakespeare-hez hasonló nyelvi zsenik esetében is – vizuális kompozíciókon alapult, maga a színház is a korabeli szakrális építészet, a katedrálisok külső és belső képi világából táplálkozott. A korábbi korok emberének képi fantáziája is sokkal kimunkáltabb volt, mint a mai emberé. Erre legbeszédesebb bizonyíték a szókulissza. Shakespeare-nek és kortársainak még nem volt szükségük díszletekre, mert a néző fantáziája megbízhatóbban működött a mai díszletnél, mely ma is gyakorta inkább elszegényíti, semmint gazdagítja az egykori látványt. Jellemző, hogy a mai ember már rászorul arra a szájbarágásra, amit a díszlet kínál. Feltéve persze, ha a díszlet a maga sajátos nyelvén nem a – shakespeare-i néző képzeletében is jelenlévő – „színpadképet” gazdagítja, hanem magát az előadást.
Salamon esetében, akárcsak a közép- és kora újkori emberében, a kép nem csak megindítja, de meg is ihleti a képzeletet.
Magától értetődő, hogy könyvének szakirodalmi hivatkozásai mindössze négy oldalt töltenek meg, a képjegyjegyzék kerek hat oldalra terjed. Könyve telides-teli van a képnyelv korabeli dokumentumaival. És Salamon András ezeket a képeket nem könyve illusztrációiként vonultatja fel, olvassa is őket. A szó szoros értelmében. Nem csak éles szemmel fedezi fel bennük a legapróbb részleteket: az egyes tárgyi képelemektől az emberi gesztusokig és onnan a kompozíció egészéig értelmez is.
Az így kialakuló látomás már megbízható alapot teremt a drámatörténet metamorfózisainak adekvát feltárásához és a szemléltetésként választott művek és színpadi hasonmásuk ihletett értelmezéséhez.
Talán ennyi is elég annak sejtetésére (egy alaposabb elemzés hosszú-hosszú oldalakat igényelne), hogy Salamon András Színháztörténete eredeti és magával ragadó szellemi-vizuális építmény. Egyszerre dráma- és színháztörténet, kultúrtörténeti breviárium, izgalmas mentalitástörténeti összefoglalás.
Ami a drámatörténetet illeti, nagyvonalakban tartja magát az elfogadott kánonhoz. De nem jelentéktelen kivételek is akadnak. A görög tragédiát elsősorban Szophoklész Antigonéja és Oidipusz királya képviseli. Aiszkhüloszról nem sok szó esik, Euripidész pedig csupán a tragikus hagyomány szétesésének példájaként szerepel. A vígjátékot Arisztophanész Madarak című drámája révén ismerhetjük meg. De az elemzett drámák sem az adott szerző életművének kontextusában értelmeződnek. Ami a görögöknél még érthető is, hiszen az életmű egésze egyetlen esetben sem maradt ránk. De sem a görögöknél, sem később nem támad hiányérzetünk. A szerző a műveket elsősorban az adott kor kontextusában helyezi el. A folyamatsor töretlennek és jól áttekinthetőnek tűnik. Az is pozitívum, hogy a római dráma is bekerül az elemzésbe, s Seneca – a francia klasszicizmus és a későbbi korok által is gyakran lebecsült – tragédiái is méltó szerephez jutnak.
A kötet a színház (implicite a dráma) történetét öt nagy fejezetben tárgyalja: ókor, középkor, reneszánsz, barokk és rokokó. Mind az öt korszakot két-három, jó érzékkel kiválasztott reprezentatív alkotás elemzésével szemlélteti. Vannak köztük kevésbé ismertek is, sőt Balassi Bálint pásztorjátékát, a magyar drámatörténet egy fontos mozzanatát is szerencsésen iktatja a nagy egészbe.
Az első három korszak történettudományi kategória, az utolsó kettő esztétikai. Sőt a korszakolás dráma- és színháztörténetileg sem teljesen fedi a valóságot. A reneszánsz főként Itáliára jellemző. Legtermékenyebb periódusa a 15. és 16. századra esik. Lorenzo de Medici 1449 és 1519 között élt. Leonardo 1519-ben hal meg. A reneszánsznak ebben az esztétikailag legtermékenyebb időszakában azonban nem születik Leonardo vagy Michelangelo műveihez méltó olasz dráma. A reneszánsz olasz drámája még a középkori műfajokhoz, az allegóriák és misztériumok, az intermezzók változataihoz, valamint Plautus, Terentius- és Seneca-utánzatokhoz, az ókori pásztorjátékok felújításához, illetve a commedia dell’arte felvirágzásához kötődik. Még legjelentősebb művei (G. Trissimo, Machiavelli, P. Aretino drámái) sem tartoznak a drámatörténet kimagasló teljesítményei közé. Salamon szemében is főként a commedia dell’arte számít a valóban jelentős, az angol, illetve a spanyol drámát és kisebb részben a francia klasszicista drámát is megtermékenyítő olasz teljesítménynek. Az újkor nagy európai drámája ugyanis Angliában, Spanyolországban és Franciaországban születik meg. Ami nem jelenti, hogy később ne születnének jelentős olasz drámák is. Goldoninak az olasz rokokó tárgyalásakor valóban fontos szerep jut.
A nagy reneszánsz drámát Salamon is Angliához köti. Nem véletlenül választja a reneszánsz és részben már a barokk dráma fő reprezentánsának éppen az angol Shakespeare-t.
A nagy európai dráma virágkora voltaképpen alig százötven esztendőre nyúlik vissza, függetlenül attól, hogy a drámákra a reneszánsz, a klasszicista vagy a barokk-rokokó világlátás nyomja rá a bélyegét. Az olasz dráma első – klasszikus minták szerint készült – alkotása, Gian Giorgio Trissino Sophonisba című tragédiája 1515-ben íródik, de feldolgozásai később is jelentős drámai művekhez szolgáltatnak nyersanyagot. A barokk utolsó nagy alkotása Moliѐre Képzelt betegje 1673-ban. A kettő közt ugyanúgy kb. százötven esztendő telik el, mint Aiszkhülosz első színpadi fellépése (Kr.e. 499) és Arisztophanész halála (Kr.e. 385) között. Ha a római vígjáték klasszikusait és Seneca tragédiáit is számítjuk, s a történelmi idő ókori és reneszánsz tempója közti különbséget is figyelembe vesszük, a két időtartam nagyvonalakban egyenlőnek tekinthető.
Mindkét esetben két alapvetően eltérő erkölcsi-politikai-társadalmi értékrendszer és a rájuk alapozott világkép egyidejű érvényessége teremti meg a nagy dráma politikai-esztétikai alapjait. Az értékrendeknek ez a szimultán érvényessége Szophoklész Antigonéjában figyelhető meg a legmarkánsabban. Antigoné a törzsi társadalom mélyen istenhívő világképéhez ragaszkodik, Kreón már az állampolgári közösség, az állam nevében lép fel. Polüneikésznek azért kell temetetlenül maradnia, mert önnön városa ellen támadt. Antigonénak azért kell pusztulnia, mert ragaszkodik a testvért megillető szakrális végtisztességhez. Egyik esetben tehát az állampolgári összetartozás a meghatározó, melynek nevében Kreón elrendeli a várost védő Eteoklész eltemetését és Polüneikész eltemetésének tilalmát. A másikban a vérségi kötelék és a vele kapcsolatos isteni parancs, mely Antigoné számára kötelezővé teszi a végtisztességgel járó rituális cselekmény végrehajtását. Mely korábbi tetteitől függetlenül – legalábbis a család részéről – minden halottnak megkérdőjelezhetetlenül kijár. Az adott helyzetben, melyet Kreón hagyománysértő, s ekként „meggondolatlan” parancsa hoz létre, a két értékrend egyértelműen kizárja egymást. (A „meggondolatlanság” a kórus számára csak a végkifejletben bizonyul egyértelműen vétségnek.) A néző is már csak a tragédiát követő katarzisban ébredhet rá, hogy a szóban forgó ellentétek komplementerek: család nélkül nincs állam, állam nélkül nincs család. A dráma ily módon a demokrácia iskolája is, hiszen a néző a nézőtéren sajátítja el az eltérő értékrendek komplementer jellegére alapozott látásmódot.
Átmenetileg. Hiszen az értékválságot éppen az váljta ki, hogy a történeti idő sajátos dinamikájának következtében az egyik értékrend érvénye csökken, a másiké erősödik. A nagy drámai korszakokban egy történelmi pillanatra az egymást kizáró értékrendek nem csak egyidejűekké, de tökéletesen egyenértékűvé is válnak. E korok emberének tudata bizonyos értelemben „meghasad”. A nézőnek a szembenálló hősök mindegyikének igazságát el kell fogadnia, de a drámai konfliktus konkrét körülményei közt ez csak – a kétségtelen igazságokkal maradéktalanul azonosuló – hősök pusztulása árán lehetséges.
A reneszánsz kor drámái is kivétel nélkül a reneszánsz által elindított, a felvilágosodással kiteljesített világképbéli változások, az európai középkort az újkortól elválasztó szellemi-politikai-erkölcsi-esztétikai világválság feszültségeiből merítik erejüket. Ez az erő a „süllyedő” középkori hagyomány és az „emelkedő” újkori világlátás éles szembenállásából, a – még és már – teljes érvényű világképek kérészéletű egyenértékűségéből fakad. Ez az egyenértékűség kölcsönöz a drámáknak a mai nézőt is mélyen megrázó feszültséget. Az egymásnak ellentmondó igazságok egyenértékűségének jelenségét Salamon a reneszánsz és a barokk-rokokó drámára vonatkozóan az eredendően teológiai duplex veritas filozófiaivá mélyített fogalmában ragadja meg. Ez a kettős igazság lényegi vonatkozásában a történelmi dinamika ugyanolyan rövid időtartamú mozzanata, mint az ókorban volt. Még Shakespeare életművén belül is kimutatható a drámai feszültség fokozódásának és tompulásának dinamikája. A csúcsot itt is tragédiák képviselik. Európai vonatkozásban a történelmi skizofréniának a reneszánszból kiáradó élménye szinte áradásszerűen söpör végig Európán. Angliában indul, Spanyolországban folytatódik, majd a történelmi idő redőzete Franciaországban kezd ismét kisimulni. Immár az új szép világ túlzásainak ellenében is (lásd ellenreformáció!). Sem korábban, sem később nem születhetnek nagyformátumú drámák, ami nem jelenti azt, hogy nem születhet magasrendű színházi kultúra. Ezért is helyénvaló Salamon András címválasztása.
A két nagy – az európai civilizációt alapjaiban átalakító – történelmi világválság közti évszázadokban a közvetlen konfliktus többé nem lehetséges, a drámák csupán közvetett, azaz belső konfliktusokra (ezeket nevezi a szerző – Bécsy Tamás nyomán – középpontos drámáknak), illetve eltérő világszintek közti, végső fokon szintén a hősök, illetve a nézők lelkében zajló összeütközésekre, azaz a belső konfliktus jellegzetesen parabolisztikus változatára alapozódnak. (Ez utóbbi drámákat nevezi Bécsi – ezúttal valóban találóan – kétszinteseknek.) A barokkban már inkább a látszat és a valóság görögöknél sem ismeretlen, csupán a játéktér és a közönség viszonyában kibontakozó kontrasztja révén teremthet drámai feszültséget. Lényegét tekintve ez is belső konfliktus, mert a játéktéren közvetlenül nem jelenik meg, csak a néző tudatában manifesztálódhat.
Salamon András nem a magyar szakirodalomban is elterjedtebb – az akkor még inkább hegeliánus, semmint marxista Lukács György A modern dráma fejlődésének története című nagyszabású művére alapozott – terminológiát használja, de minden fontos vonatkozásban azonos következtetésekre jut. A duplex veritas jelentőségének felismerése egyértelműen erre vall.
A Bécsy Tamás terminológiájához való ragaszkodás csupán a középpontos dráma vonatkozásában bosszulja meg magát. Az Oidipuszt királyt ugyanis semmi körülmények között nem lehet középpontos drámának tekinteni. A középpontot ugyanis Bécsi passzívnak tekinti. Már pedig a passzivitás még Csehov drámáiban sem alapvető jelentőségű, ott is a cselekvésképtelenségre kárhoztató – legtisztább formájában Shakespeare Hamletjének „lenni vagy nem lenni”-jében tetten érhető – dilemma a konfliktusszerkezet meghatározó eleme.
Oidipusz éppoly aktív hős, mint Kreón és Antigoné. Csakhogy nem egy vele ellentétes értékrendet képviselő másik emberrel (apját már a dráma kezdete előtt mint ismeretlent gyilkolja meg), hanem önnön másik – számára is ismeretlen – énjével kerül összeütközésbe. Mikor a bűnöst keresi, fogalma sincs róla, hogy voltaképpen önmagát fogja „fölhajtani”. S az igazság felderítésétől akkor sem riad vissza, amikor az már számára is mind nyilvánvalóbb. S mikor végső bizonyossággá válik, önként méri ki magára a büntetést is. Az a tény, hogy a drámában nincs közvetlen „ellenfele” (az igazságot már ismerő Iokaszté és Teiresziász, a jós is makacsul megpróbálják visszatartani), korántsem a konfliktus hiányára utal. A konfliktus (a néző ezt minvégig gyanítja) mindenképp az ő lelkében fog kibontakozni. S mivel csak a végső fölismerés pillanatában aktivizálódik, fokozhatatlanul intenzív. Robbanásszerű.
A retrospektív mozzanat a konfliktusos drámának tekintett Antigonéban is tetten érhető. A végső pillanatban – a halálos ítéletet jelentő barlangba zárás előtt – még Antigoné is meginog egy pillanatra: „Az istenek melyik törvényét hágtam át?/ Hogy nézzek már az istenekre én, szegény?/ Szövetséget ugyan kiben remélhetek,/ Ha így jutalmazzák meg jámborságomat…” Kreón pedig a befejezésben teljesen megsemmisül. Mindent elveszít, ami a továbbiakban életének értelmet adhatna. Nem kevésbé szerencsétlen, mint Oidipusz.
Bécsynek az a tétele, hogy a középpont passzív, Oidipuszra vonatkoztatva tehát végképp nem igaz. Nem igaz más középpontosnak vélt drámákra sem. A passzivitás és a dráma kizárják egymást. Ismétlem: Oidipusz ugyanolyan következetesen és engesztelhetetlenül küzd az isteni áldozatnak is tekinthető „bűnös” megbüntetéséért, mint maga Kreón. S ugyanúgy kell bűnhődnie is.
Salamon András – a szerencsétlen megnevezés dacára – a középkori, majd a barokk és rokokó dráma esetében is éles szemmel, kitűnő dramaturgiai érzékkel fedezi fel és bontja ki a drámák és az előadások lényegét jelentő konfliktusokat.
A siker magyarázata, hogy minden fontos esetben a kor lényegét megjelenítő történelmi és esztétikai konkrétumokra alapoz. Lenyűgöző mennyiségű és minőségű ismereteit és nem az adott helyzetek elemzésébe szervetlenül illeszkedő elméleti dogmát érvényesíti.
De ha valami mégis valóban nyugtalanító számomra, az a mű két zárómondata. „Az általunk boldognak nevezett idő lejárt. Közeledik az írástudók árulása.” Merthogy mennyire és kinek a számára voltak boldogok azok a „boldognak nevezett idők”? (lásd Vörösmarty keserű kérdését: „… ment-e a világ elébb?”) És kikre is vonatkozhat az árulás vádja? Goethére, Schillerre, Ibsenre, Tolsztojra, Csehovra, Gorkijra, Beckettre, Ionescóra, Madáchra? „Apokaliptikus korok talajából természetszerűleg fakadnak fel a történetfilozófiai spekulációk” – írja Babits Mihály éppen Julien Benda említett könyvének (Az írástudók árulásának) előszavában. Amíg még vannak Salamon Andrások, talán túl korai az értelmiség árulásának apokalipsziséről vizionálni. Mindig voltak értelmiségi árulók, akik hajlandók voltak kockáztatni is. Hogy mást ne említsek, Galilei vagy Giordano Bruno. És még ők, a kereszténységet bomlasztó „rosszak” is jobbá tették a világot. És voltak vitathatatlanul jószándékú „világmegváltók”, akik a legszörnyűségesebb gonoszságokat zúdították az emberiségre. (Lásd Robespierre vagy Marx Károly!)
Voltak és vannak, akik ragaszkodnak az „egyetlen” – a jó és a rossz abszolút létvalósággá merevítését elutasító – igazsághoz. Sajnos mind kevesebben. A haldokló kultúrák önmagukat verik szét. A mienk is. Szemünk láttára! És jönnek az új „barbárok”, akik miután befejezetté teszik a pusztítás posztmodern őrületét, a romokon talán létrehozzák az újabb, ismét magasabb rendűnek hirdetett civilizációt. Ha lesz még rá idejük…
Hogy megérdemeljük-e?
Salamon András könyve is egy a bizonyságok közül: talán mégsem…!

Salamon András: Színháztörténet kezdőknek és haladóknak. Az ókori görög színháztól a rokokó koráig. Koinónia, Kolozsvár, 2019.