Hullámhossz

Próbáltam úgy nézni Mundruczó Kornél legújabb rendezését, mintha egyenletesen fejlődő életműve nem létezne. Mintha színháza és mozija eddig nem húsbavágó stílusáról lett volna nevezetes. És mintha munkáiban nem jelent volna meg a mitológia és a megrázó erőszak, amelyekben sem szépelgésnek, de legfőképpen az adott korszak kissé ködös ideáinak nem volt helye. Mintha új filmjének alapja sem egy színházi darab lett volna. Próbáltam, de nem sikerült. Mert ha így néztem volna, akkor valóban egy tisztességes, kortárs netflixes drámát láttam volna.
Lehet, hogy sokan igazságtalannak vélik majd írásomat, mert a Mundruczó Kornél – ­Wéber Kata páros pszichofilmje valóban megrendítő, és kereken ábrázolja egy mikroközösség gyászát vagy annak hiányát. Ám legfőképpen amellett szeretnék érvelni, hogy a többrétegű alap ellenére az ábrázolás nem sokban lép túl egy kortárs amerikai kamaradráma keretein, és sok egyedi érzékenység sem szorult bele.
Monumentálisan az égbe törő, ám még csonka, épülő hídpillér képével nyit az alkotópáros önéletrajzi elemekből építkező darabja, amelyben egy fiatal nő, Martha (Va­nes­sa Kirby) újszülöttjének elvesztése miatti gyászát mutatja be. A valójában a Sztüxön átívelő jelkép a film végére válik teljessé, s talán nem árulok el nagy titkot, hogy a felszabadító feldolgozásélményben is enigmatikus szerepe lesz. Ebből a szempontból közelebb kerülünk egy lélektani állapot jellemzéséhez, ám az alkotók autentikus (önéletrajzi) tapasztalata nemhogy nem jön át a film képkockáin, de sokkal inkább annak lehetünk tanúi, hogy mibe és hogyan csomagolta el az alkotópáros saját tragédiáját.
A felütésben dátumot is kapunk az orrunk alá, hogy sejteni lehessen, a pszichológiai emésztés, a fordulatok még kőkeménynek ható kronologikus rendjét, az idő felszabadítónak tűnő jellegét is sulykolni fogja. Ám legyen. A furgonjából kiszálló építkezésvezető, Sean (Shia LeBoeuf) fél perc alatt osztja ki a beosztottjait és „jelzi” számunkra, hogy bár bárdolatlan, de markáns, céltudatos, pörgős, s tán precíz jellem ő. A kamera is alig képes lekövetni őt, s Benjamin Loeb steadicamje inkább körbetáncolja a figurát. A rejtett vágásokkal operáló egysnittes szcénákban egy autóvásárlás ürügyén kerül elénk még a bevezetőben a film egyik fő konfliktusforrása: az érzékeny női karakter, Martha és a tolakodó anya, Elizabeth (Ellen Burstyn) figurája között, aki szinte kényszeresen akarja irányítani családját. Valójában az ő női kettősükről is szól a film. Alig helyezzük el magunkban a figurákat, meg is kezdődik a pár által választott otthonszülés. Ám a bizalmukat élvező bába helyett egy ismeretlen segítő érkezik. S ugyan nem ez okozza a tragédiát, hanem a sors kegyetlensége, mégis a film fő dramaturgiai elemét alkotja a beugró bába karaktere.
A Mundruczó–Wéber páros ugyanis jól bevált tengerentúli eszközökkel operálva dolgozik. Elismerem, nem várható el egy angol nyelvű, kanadai–amerikai gyártású filmtől, hogy valamilyen szinten ne az ottani ízlésvilágot közvetítse, de ekkora reflexióhiányra azért nem számítottam. Kár, hogy a Magyar Nemzeti Filmalap elutasította az eredetileg Lengyelországban bemutatott színdarabból készült szinopszist. Mundruczó saját formáit és szerzői kézjegyeit ugyanis feláldozta a Netflix kisképernyős oltárán, s ez már a születés-szcénában is látszik. A jelenet ugyanis nagyon szépen érzékelteti rejtett vágásokkal, a körbeforgó kamerával, ahogy az élet forgatagának izgalmából haláltánc kerekedik. De a fájdalommal járó izzadságot nem érzékeljük; nem kell megijedni, nem kapunk az orrunkba Mészáros Márta-féle realizmust (pl. Kilenc hónap, 1976 zárósora) és a bizonytalan pillanatokat, a húsbavágó momentumokat is a Sigur Rós zenéjének zongoraszólamai tompítják – sajnos, az egész filmre jellemző ez.
A forgatókönyv sem egyedibb egy tisztes, fogyasztásra alkalmas teledrámánál. A film férfi főszereplőjének maszkulin belépője után szinte szétszedi a karakert és már-már egysíkú bukástörténetet vázol számára. Az egykori alkoholista, mára absztinens ­Sean ugyanis csak erőszakos kirohanásokba, vádaskodásba, kokainozásba, ivásba, megcsalásba tud menekülni, míg végül pénzért el is árulja párját. Bármennyire is szorul némi árnyalás Sean karakterébe, a szerzők szándéka az volt, hogy általa leszámoljanak a férfi ideáltípussal. Shia LeBeoufnek jószerivel nem is kellett megerőltetnie magát, alakítása hozza korábbi karaktereinek durva (pl. Lars von Trier: A nimfomániás I-II. 2013; Alma Har’el: Honey Boy, 2019) vonulatát. A Sean–Martha páros szétesését és kiüresedését egyszeri melodrámai ívvel áthidalja a szkript – külön beemelve Martha unokatestvérét, Suzanne-t, akit a tipikus amerikai manírokkal eljátszó Sarah Snook formál meg, s aki nemcsak ügyvédként „segíti” a családot, de szeretőként is befurakodik. A Martha érzéseit tökéletesen félreértelmező rokonság bosszúszomja és egoizmusa a szeretői csábítástól a történelmi traumáig terjed. Sean, miközben Martha unokatestvérének ölében keres kielégülést, szép hasonlatban monologizálja el azt, hogy egy híd (kapcsolata nejével) akkor tartós, ha a külső és belső hullámhossza és rezonanciája összhangban van. Ám ez náluk nincs meg. Hasonló az anya karaterének, Elizabethnek a kirohanása a holokauszt-traumába csomagolt küzdelemről, amely egy csapásra a filmet a gyászfeldolgozásból a generációs traumák továbböröklődése felé tolná el, de ez valahogy elsikkad az utolsó harmadra.
Martha ugyanis nem akarja az igazságszolgáltatás elé vinni gyermekének halálesetét. Ezt a családja nem érti meg, ugyanis nem jönnek rá, hogy a tragikus szülés gyermekének képével együtt kitörlődött a nő emlékei közül, s csak érzelemfoszlányokban maradt fönn. Martha ürességet és magányt érez, munkáját maga mögött hagyja, és igyekszik felszámolni a magában zajló folyamatokat: megszünteti a tervezett gyerekszobát, megpróbál szórakozni, vágyat érezni. Ennek lehetetlenségét a film egyértelmű szimbólumokkal jelzi: az elszáradó virágok, a kidurrantott (méh) labda motívumaival, Vermeer festményeit idéző magányportrékkal. Ám egy érzéstől nem tud szabadulni, az érett alma illatától. Hogy miért, arra a film utolsó harmada is választ ad. A családi (egyszerű bosszúállás) és személyes (lelki) feldolgozás végül egy újabb tipikus amerikai filmműfajban, a bírósági dráma formájában interpretálódik. Akár egy bűneset, az emlékezés felszakad, a híd összeér, az almamagok csírái kikelnek, és belecsúszunk a kissé kényelmetlen „happy endbe”. Csak meredünk a streamingszolgáltató képernyőjére, és azon gondolkodunk, hogy hova tűntek azok a „szép napok”. Pedig az emlékezés felszakadásának fotókémiai enigmája, anakronizmusa ellenére is, a film legmélyebb és legjobb pillanatai közé tartozik, mikképpen Vanessa Kirby meglepően jó alakítása is.
A Mundruczó–Wéber alkotópáros fáradt szimbolizmusba oltja a fogyasztóbarát ízléshez igazodó, többrétegű tragédiát. E felszínesség nemcsak azért bosszantó, mert az alkotók filmjük során többször megvillantják tehetségüket, hanem azért is, mert pont Magyarország az, amely a tipikus ábrázolási módokkal való szakításával többször került az utóbbi időszakban az Oscar közelébe, és nyert is szobrocskát. Jó lett volna, ha a Pieces of a Woman folytatja ezt a szemléleti sorozatot – de Mundruczó inkább más hullámhosszra hangolta magát.

Pieces of a Woman, színes kanadai–magyar–amerikai film, 126 perc, 2020. Rendező: Mundruczó Kornél. Forgatókönyvíró: Wéber Kata. Operatőr: Benjamin Loeb. Vágó: Jancsó Dávid. Szereplők: Vanessa Kirby, Shia LaBoeuf, Ellen Burstyn, Sarah Snook, Molly Parker, Iliza Schlesinger, Benny Safdie.