.svg)
Erdélyi Miklós Metán című szövegében írja: feltűnő, hogy a töredelmesen mindig csak egyetlen összefüggésben jelentkezik. Például törődötten sok mindent lehet csinálni, de töredelmesen csak egyetlen egyet: a bűnt bevallani. De ha a vers demokratizmusa működésbe lép – írja Erdélyi, és más összefüggésben lépteti fel a megláncoltakat, a szabadság fuvallatát érezzük. Akkor nemcsak a bűnt bevallani, de a verset is be lehet fejezni töredelmesen. S ha egy szöveg demokratizmusa ismét beindul, és a szabadságnak ez a bizonyos fuvallata megérint (Bán Zsófia: Turul és dínó), könnyen azon kaphatjuk magunkat, hogy hátrálni sem csak meg lehet többé, hanem vissza is – „egészen odáig, ameddig lehet, amíg falba nem ütközünk”. Hogy a hátrálás nem amnézia, kapituláció, visszavonulás, megadás, hanem (emlék)munka, az egyéni és társadalmi ágenciának a helyzetbe hozása, a múlt eseményeinek visszaszerzése (centiméterről centiméterre).
Bán Zsófia esszékötetében ez a hátrálás fontos feladat, az olyan eseményekig való visszalépés, amelyek nincsenek jelen a magyar (és európai) kulturális emlékezetben, amelyekről ez a kulturális emlékezet hallgat, vagy amelyektől következetesen elfordul. Ilyen például a hatszázezer zsidó magyar állampolgár megsemmisítésében való aktív részvétel, az I. világháborús és poszt-auschwitzi traumák, az amerikai eugenika-mozgalmak, és az ezeket követő vagy ezekkel párhuzamosan működő eugenikai hátterű erőszakhullámok (a két narratíva – az amerikai eugenika-mozgalom és a náci genocídium – közötti kapcsolat) stb.
De a szerzőt elsősorban az érdekli, hogy mi látható egy vibráló, kimerevített pillanatban (plakáton, banneren, képen, filmkockán), a zsigeri szinten érzékelhető dolgok (egy rúzs árnyalata [L’oreal 892 Raisin Rapture], az Andrássy úton izzó, cseppfolyós, frissen szétterített, még gőzölgő aszfalt), melyek csak később válnak történelemmé. Perspektívája mindig az egyéné, s a „történelem” is a magántapasztalatokon, az emberi élet személyes és töredékes pillanatain keresztül mutatkozik meg. Ezek az elkapott, érzéki, illékony momentumok lényegülnek át a szemünk előtt a történelemnek nevezett nagy elbeszéléssé. Ez a típusú építkezés azt állítja, hogy a kollektív emlékezet nem léphet működésbe a személyes emlékezetmunka, az önreflexió és önszemlélés mozzanatai nélkül, s Bán arra hívja fel a figyelmünket, hogy ez különösen így van egy olyan országban és kultúrában, amelyben rendre az (kívülről és felülről irányított) emlékezetpolitika csődje mutatkozik meg.
A szerző kitüntetett horizontja a vizualitásé. Számára az az izgalmas, hogy a vizuális emlékezetkultúrán keresztül hogyan, milyen módon lehet rekonstruálni azt, ahogy működik egy adott (traumatikus) esemény reprezentációja és az ezzel kapcsolatos önreprezentációk. Hogy mi történik az így létrejött képek olvashatóságával és nézhetőségével, ami különösen izgalmas az általa elemzett Lengyel-könyvek kontextusában, vagyis, hogy ki és hogyan nézi azt, amit néz, illetve még inkább, hogy ki és hogyan nézi azt, hogy a film/kép készítője mit hogyan néz. A legtöbb szöveg éppen azt igyekszik felderíteni, hogy milyen vizuális és narratív formákat használunk arra, hogy a kulturális és történelmi emlékezetünket reprezentáljuk vagy elrejtsük, esetleg meghamisítsuk. Ezek a megfigyelések pedig többnyire annak a belátásához vezetnek, hogy „nincs ártatlan szem, ártatlan nézés, s hogy a Másikhoz való viszonyban ilyen módon mindig ott ólálkodik a Harmadik” s hogy a reprezentáció mindig egy nézésnek a látványa is. A látásunk egy folyamatosan jelen lévő kulturális-politikai szűrőn keresztül működik, s olykor a „puszta látás” tekintetté válik. De a kötetben elemzett installációk, performanszok, szövegek és filmes alkotások arra figyelmeztetnek, hogy nemcsak tekintet van és látás, hanem odanézés, odafordulás, részvétel és bevonódás (ezzel együtt pedig tudomásulvétel) is, amely a hátrálás eszközeként működhet, illetve megoszthatóvá tesz néhány elemi tapasztalatot.
Azt, hogy magán és társadalmi szinten is mindenkinek el kell végeznie a hátrálás munkáját, a szerző nem csak állítja, de performálja is. A kötet egy végtelenül személyes szöveggel indít: búcsú Svetlana Boymtól, a neve köré írt üzenet. „Ami elmesélhető, az menthetetlenül kétdimenzióssá válik” – írja Bán a Le rúzs et le noir-ban, kivéve, ha az olvasó megszólítva érzi magát (márpedig itt lépten-nyomon úgy érzi), s a magán-valóság, – ahogy Bán Lengyellel kapcsolatban fogalmaz – „hirtelen össze kezd érni azzal a társadalmi valósággal, amelyből amúgy is vétetik”. A kötet mindvégig olyan alkotásokhoz és eseményekhez közelít, amelyekben valahogyan a közvetlennek, érzékinek és személyesnek kapcsolata van egy tágabb, történeti és társadalmi horizonttal. Bán őspillanatnak nevezi azt a momentumot, amely lehetővé teszi, hogy egy társadalomban, illetve egy személy magánperspektívájából valamiről szó eshessen, valamivel szembe lehessen nézni, valamivel el lehessen számolni. Így működnek György Péter Apám helyett c. kötetében a közvetlen és személyes tartalmak, amelyek egyúttal egy korszak politika- és kultúrtörténeteinek lenyomataként is funkcionálnak. A hiány és nem-beszéd beszéddé alakulása Lengyel műveiben vagy a tekintet odanézéssé alakulása Forgács és Nádas W-projektjeiben. Így tudja Bán értelmezésében Lee Miller performansza (Lee Miller in Hitler’s bathtub, Hitler’s apartment) vissza helyezni saját (és mások) testét jogaiba; így mutatja meg a szerző kitűnő, A test visszavétele című komparatív elemzésében, hogy hogyan válik a képen látható fürdőkád a koncentrációs táborokban az emberekkel együtt megsemmisített magánszféra (és kultúra), illetve intim szféra visszavételének ikonjává. De ugyanilyen Nemes Jeles filmjében Saul döntése is (hogy egyáltalán dönt), az, hogy a saját vagy megtalált fiát eltemeti, ezzel (Millerhez hasonlóan) visszahelyezve jogaiba a habeas corpus elvét mind a gyermek, mind az apa, mind pedig a zsidó vallás szempontjából.
Ilyen, a privát tapasztalatból kiinduló, de tágabb (társadalmi-politikai) kontextusokat mozgató szövegek Bán demo-kritikái, amelyek a magyar tüntetési kultúra különböző eseményeit (szolidaritási akciók a Klubrádió mellett, Milla-tüntetések, az Élet menete-események stb.) elemzik, folyton rákérdezve a demonstárciónak mint műfajnak a jellegzetességeire: működhet-e a demonstráció úgy, mint színházi esemény, amelynek során performálódik a résztvevők politikai akarata? el lehet-e különíteni egymástól a tüntetést és a művészetet? hol és hogyan válik el a köztér a színtértől? hogyan határozható meg a realitás és a performansz (művészet) közötti különbség (ha egyáltalán)? ki lehet-e egyértelműen játszani etikai és esztétikai posztulátumokat? De olyan gyakorlati kérdések is folyamatosan felmerülnek, mint az, hogy miképpen lehetne ütősebb és hatásosabb vizuális világot kialakítani a mozgalmak esetében vagy hogy mitől válik hatékonnyá és befogadhatóvá egy tüntetés. Ezeket a kirikai-elméleti és technikai (statégiai – ha úgy tetszik) fontolgatásokat azonban még élesebbé teszi a szerző állandó (testi) jelenléte, és a kockázat, amit ez az ottlét jelent (észleléseivel, reakcióival, „társszubjektumok” közötti viszonyaival).
A Turul és dínó radikális személyességével, humorával és felszabadító nyelvével azt igazolja, hogy a kritika is működhet úgy, mint ellenállás és demonstráció. Hogy egy demonstráció forrása és célja lehet a szeretet is. Hogy az ellenállás melankóliája helyett olykor érezni az ellenállás eufóriáját s a szabadság fuvallatát. Hogy a meghátrálás helyett ideje lenne végre elkezdeni visszahátrálni – „csak addig, ameddig lehet – de addig muszáj”.
Bán Zsófia: Turul és dínó. Magvető, Budapest, 2016.
