Az orgonaszimfonista

A nyughely. Louis Vierne egyszerű betonsírja a párizsi Montparnasse temető 13. parcellájában, dél felől a 4., kelet felől a 29. sorban található. A közelében hantolták el néhány barátjának tetemét is: a César Franckét, az Alexandre Guilant-ét, a Camille Saint-Saëns-ét és a Vincent d’Indyét.

A temetés. Vierne-nek világosan megfogalmazott, sokak által ismert végakarata volt. A párizsi Notre-Dame orgonistája és monumentális orgonaszimfóniák szerzője azt szerette volna, ha a lelki üdvéért bemutatott gyászmisén hallgatna az orgona, sőt a hangszert fekete leplek borítanák. Így is történt. A gyászmise zenei sztrátuma a szertartás előírta gregorián korálisokra korlátozódott.

A halál. „Vierne épp egy korábbi művét, a Triptikont játszotta nagy lendülettel. Mellette álltam, hogy segítsem a regisztrálásban. Amikor a Triptikon utolsó tétele, a Stèle pour un enfant défunt végéhez közeledett, elsápadt, az ujjai mintha a billentyűkre kövültek volna, s amikor az akkordról felemelte a kezét, rázuhant a játszóasztalra. Agyvérzés érte. A műsor szerint ezután a Salve Regina gregorián témájára kellett volna improvizálnia. A Notre-Dame patrónájának dicsőítése helyett azonban csak egyetlen hosszú pedálhangot lehetett hallani. Erre a pedálbillentyűre csúszott a lába, és már nem tudta felemelni.” Így számolt be az 1937. június 2-i hangverseny tragikus végéről, a Miasszonyunk székesegyház akkori orgonistájának haláláról jeles tanítványa, Maurice Duruflé, akinek egyébként – a korabeli plakát tanúsága szerint – a Vierne műveiből összeállított orgonakoncert második részét kellett volna játszania.

Az élet. Isten áldotta tehetség, lélekkereső, érzelmes, kitartó jó ember volt Vierne. Életének kemény fordulatai – attól kezdve, hogy jóformán vakon született, és egy bonyolult műtéttel csak hétéves korában sikerült annyira javítani a látásán, hogy nagy tárgyakat és éles kontrasztokat meg tudjon különböztetni, azon át, hogy 1906-ban, orgonaművészi pályája derekán, egy lábtörés után szinte teljesen újra kellett tanulnia a pedáltechnikát, majd egy év múlva elkapta a tífuszt és teljesen megvakult, egészen addig, hogy a nagy háborúban elvesztette a katona fiát –, szóval mindezek a megpróbáló események sokat, nagyon sokat érleltek, finomítottak, nemesítettek világ- és művészetszemléletén.

Az első orgonaszimfónia. Vierne csakúgy, mint jóval idősebb mestere-barátja, Charles-Marie Widor, orgonaszerzőként azon az úton haladt, amelyet César Franck nyitott meg a francia zenetörténetben, s amelyet Aristide Cavaillé-Coll tett lehetővé forradalmi hangszerépítő életművével. Vierne hat orgonaszimfóniája maximálisan kiaknázza mindazokat a lehetőségeket, amelyeket a 19. századi orgonapneumatika és a romantikus szimfonikus zeneeszmény metszésében elképzelhetünk. Widor is, ­Vierne is a szó legeredetibb értelmében „szimfonisták”, de míg Widor világa hagyományosan romantikus, addig a Vierne-é merészen és nagyszívűen nyit a zenei impresszionizmus felé.

Vierne első orgonaszimfóniája – a későbbi öttől eltérően – hattételes. Zenei konstruktumként inkább tekinthető szimfonikus szvitnek, annál is inkább, mert hangulatban, temperamentumban, tempóban és színekben e tételek éppoly változatosságban pompáznak, mint a (pre)­klasszikus táncsorozatok. Orgonaszimfóniájában – különösen annak első, Prelúdium tételében – Vierne zongoristai tapasztalatai is ott rejlenek, a vezértéma tizenhatodos figurációit legalábbis ezzel szokás összefüggésbe hozni. De Franck „lelke” szintén ott lebeg ebben a prelúdiumban: az expresszív melodika nyugodtan lépkedő kísérettel, kitartó, bőven áradó kromatikával.

A Fúga, a Pasztorál és az Allegro vivace tempójelzésű harmadik tétel a bachi ellenpontművészet, a 19. századi francia romantika és a 20. század felé intő hangzatvilág elemeit vonultatja fel. A pasztorál oboa-fuvola „párbeszéde” hagyományosan a lukácsi gyermekségevangélium hangulatát idézi. Az Allegro vivace tétel valójában egyfajta scherzo: ismét a zongorista brillírozása kerül az előtérbe – mintha csak egy Schumann-zongoratételt hallanánk, amelynek a közepe: egy kánon. Hasonlóan bő zenei utalásokat hordoz az Andante tétel is (például Mendelssohn szövegtelen dalaira), amire a zárótétel (Final) hatalmas szonátája válaszol. E tétel komponisztikai sokrétűségét a maga rendjén még Vierne is túl pompázatosnak, szinte banálisan bonyolultnak mondta, ám ezt a zárótétel hármas tagolású Pièce symphonique-ja merő szerénykedéssé értelmezi át.