Az erdélyi „kék madár” stílus kialakulásának körülményei és háttere a színpadi látványban

Mind az erdélyi, mind a kolozsvári magyar színház életében ellentmondásos időszak az 1919–1944-es periódus. Ebben az időszakban egyre inkább testet öltenek a kisebbségi lét nehézségei és sajátosságai. Ezzel párhuzamosan zajlik egyfajta orientálódás az európai színházi tendenciák felé, és többek között a provincializmusba való süllyedés félelme miatt egy igen magas esztétikai mérce felállítása.
Az akkori színházi életet olyan felvilágosult, az európai kultúra több ágazatában otthonosan mozgó egyéniségek fémjelzik, mint Kemény János, Janovics Jenő, Bánffy Miklós, Kós Károly, Tamási Áron, Kádár Imre, Imre Sándor, Szentimrei Jenő, Áprily Lajos, Nyirő József, Karácsony Benő.
A drámai szövegekben, az ezek nyomán született előadásokban, valamint az előadások szcenikájában jelentős szerepe van a szecessziónak, szimbolizmusnak, expresszionizmusnak és olykor a naturalizmusnak is. A korabeli alkotók – különösen Kós és Bánffy – a történelmi tudat ködéből és a népművészet kevésbé ismert elemeiből ihletődve, a felsorolt összes irányzat szimbiózisából alakították ki azt a jellegzetes, „kék madár”-nak nevezett – Maeterlinck hasonló című, szimbolista mesedrámájára utaló – stílust, amely mögött, mint eszmei irányzatot, a transzszilvanizmust látom megnyilvánulni. (Fontosnak tartanám a kevéssé ismert európai párhuzamokat, például Stanisław Wispiański drámáinak rokon vonásait.)
A rendkívül válságos helyzetből kivezető utat jelentette az új stílus, amely már nevében a legkorszerűbb színházi tendenciák jegyeit viselte magán. A művészeti stílus, amelyben testet ölt a szecesszió egyik hajtása, de nem csupán azé, hiszen az erdélyi színjátszásra mindazok a stílusirányzatok hatottak, amelyek a nyugati művészetet abban az időben jellemezték. Mindezekből kiemelte és kikeverte magának azt az egyedi árnyalatú stílust, amely a bemutatott darabokhoz a legmegfelelőbb formát adhatta. Sok helyen Európában és Erdélyben is a népművészet lett ennek az egyik meghatározó forrása. A szimbolista színház egyik megteremtője – Maurice Maeterlinck – rendkívül termékenyítően hatott a keleti országok színházművészetére, melynek eredménye a kialakult stílus elnevezése is. Ebben az új irányzatban, amely szinte megmentette az erdélyi színjátszást a totális kiüresedéstől, Maeterlincknek egészen különleges elvei jutnak érvényre: „Az anyag helyett a lélek, a külső helyett a belső, a tudomány helyett az erkölcs, az értelem tudása helyett a lélek, a kutatás, mérés és mechanika helyett a kontempláció, az elmélyedés, a bensőség revelációit hirdeti, a lélek mérhetetlen kincseire utal, s innen vetíti ki rendeltetésünk és boldogságunk titkait…”1
Az erdélyi színpadnak sikerült az új irányokat úgy asszimilálnia, hogy közben önmaga legbelsőbb világát hozhatta felszínre.
A „kék madár” az a tendencia, amely egy sajátosan erdélyi, a kulturális gyökerekből táplálkozó egyedi művészetet hozott létre, paradox és szerencsés módon találkozva az akkor az egyetemes művészetben is érvényre jutó törekvésekkel. Az elnevezésen túl Maeterlinck legbensőbb gondolatait, legmesszebb mutató céljait is sikerült megvalósítani, mely szerint a színház „az álom temploma”. Az irányzat alkotásait nagy várakozás előzte meg. Ebben látták megtestesülni mindazt, ami egy sajátos erdélyi művészet létrejöttét megalapozhatja.
Az alapelveket a legnevesebb művészek igyekeznek megfogalmazni, mint Ligeti Ernő: „Irodalmunk szemszögéből nézve azonban e megmozdulás értékek feltárásával, színek megcsillogtatásával kecsegtetett. Mit vártunk a székely írók megmozdulásától? Vártuk, hogy felszínre hozzák a székely népnek mint kollektívumnak valódi mélységeit …székely színpadot is vártunk… egy új »kék madár« együttest, amely a székely népköltészet remekeit dramatizáltan elénk hozza és a székely zene és dekoratív művészet igénybevételével egy modern és mégis népies forrásokból táplálkozó külön játszóstílust teremt meg.”2
Melyek voltak azok a színek? Erdélyi életérzést, atmoszférát közvetítettek, az expanzivitás helyett az intenzitás jellemző rájuk, „egyensúlyi pontjukat” kizárólag önmagukban találják meg. Az is nagyon érdekes motívum Ligeti cikkében, hogy a tragikus hősök egyfajta ősmítoszt igyekeznek a felszínre hozni, de ehhez a Don Quijote-i harc bemutatásához általában a Sancho Panzákat választják.
A legjellegzetesebb képviselői: Kós Károly, Nyirő József, Kacsó Sándor, Szentimrei Jenő, Tamási Áron.
Tamási így vall erről: „Évekkel ezelőtt ittjárt az orosz Kék madár, s azóta különösen fel-felbukkan a kérdés, hogy miképpen kéne nekünk is ilyen Kék madarat költeni. Nem is csodálom ezt, mert a székely népi kultúra igen sok sajátosságával emlékeztet az oro­széra, de ami ennél is fontosabb: maga a székely népi költészet, zene és tánc csábítóan alkalmas fészek arra, hogy valaki kiköltse abban a magyarul éneklő madarat, amelynek elérkezik a keresztelésnél megállapítani. Nekem is kedves gondolatom ez a költői madarászás, bár a ma élő két-három népi táltos közül talán éppen én vagyok a legkevésbé alkalmas arra, hogy megcsináljam azt…”3
Az sem véletlen, hogy ebben az új stílusban Kós Károly rendkívül eredményesen bontakozott ki, hiszen kitűnő tehetséggel tudta a korszerű képzőművészeti munkásságában Kalotaszegről összegyűjtött páratlan néprajzi és történeti tudását kamatoztatni. „Kalotaszeg levegőjét vitte színpadra, ami által sikerült igen meghitt, otthonos erdélyi magyar hangulatot adni a darabnak.” – írja az előadásról Dsida Jenő.
A kék madár stílus kialakulásában és térhódításában rendkívül nagy szerepe volt a kolozsvári magyar színház, valamint a Thália R.T. és az Erdélyi Helikon közös drámapályázatainak 1930–1938 között, amelyek nagyot lendítettek az erdélyi magyar drámairodalom fejlődésén. A rendkívül nagyszámú győztes és előadásra javasolt dráma szerzői között olyan nevek szerepelnek, mint: Tamási Áron, Benamy Sándor, Nagy István, Nagy Borbála, Marton Lili, Tomcsa Sándor, Salamon László, Nyirő József, Kakassy Endre.
A nagy érdeklődés és a pályázaton nyertes drámák magas színvonala egyenes következménye lett az, hogy a kolozsvári magyar színház elindította a kortárs erdélyi darabok ciklusát. A darabok színpadra állításában neves képzőművészek működtek közre: Kós Károly, Bánffy Miklós, Haáz Rezső, Róth Sándor, Demian Tassy, Rajnai Sándor, Vásárhelyi Z. Emil.
„A népművészetből merítő színpadképei úttörők voltak. A népművészet ihletése a színpadi díszlettervezést elindította a stilizálás útján: a tervezők nem ábrázoltak, hanem jelzést kívántak továbbítani a műről, az előadás üzenetéről, jelképes kerete akart lenni a díszlet a színházi eseménynek. Megfogalmazódott egy olyan stíluseszmény, amely a kolozsvári színházat a legkorszerűbb európai elvárásokhoz közelítette…”4
Ez az a színházi pillanat, amikor a hőn áhított színházi ideál mindhárom célja megvalósul: „legyen magyar, legyen erdélyi, legyen egyetemes”.
Ez a tendencia beérett, és nemcsak a drámaírásban, hanem a színpadra állításban és látványvilágban is megjelent. Egyik legkorábbi példája, melyen már határozottan tetten érhetjük az új stílust, a János vitéz. A szokásos sablonos operettstílus helyett, 1934-ben Kolozsvár színpadán egy üde, színeiben gazdag, autentikus elemekkel és újfajta szemszögből megalkotott színpadkép tárul elénk:
„Széles, napfényes mező. Égő arany búzatáblák hullámosan hajladozó dombokon, meg-megszakadozva a hajlásokon egy-egy fa vagy bokor kövéren zöld lombjaival. Szelíd és méla erdélyi táj… e háttér előtt tomboló színekben, vonalakban és ráncokban dúsan, gyermekien pazar, királyian gazdag mézeskalács-fantáziával öltöztetett asszonyok. Kalotaszegi nők.
Mintha valaki óriás kedvében gyűjtötte volna össze mohón a leggazdagabb mezőn, egész az Óperenciás-tengerig nyúló réten a virágok színeit. A vonalak méltóságát pedig régi, mesés keleti királynők ruháiról leste volna el… Gyönyörű csapatban állnak az égő arany háttér előtt, mint csodálatos madarak, akik mesék messzi világából szálltak volna ide…”5
A néprajzból ihletett szecesszió által fenségessé stilizált tabló. A szecesszió minden vonását magán hordozza, a kanyargós hullámzó vonalvezetést, az élénk, kissé stilizált színvilágot, a festmények időtlenséget és fenségességet sugárzó, az újra felfedezett arany hátteret. Ugyanilyen tipikus és szinte elengedhetetlen a virágmotívum megjelenése.
A „keleti királynők” említése a jelmezek okán pedig nem üres szókép, hiszen egyrészt a kalotaszegi népviselet színvilága, másrészt a valóban ősi motívumok fennmaradása (párta, muszuly) a varázslatos keletet idézi.Nem véletlen, hogy Kemény János Kalotaszeg a színpadon című cikke kifejezetten a színpadi látványra, ezen belül is az eredeti folklórelemek megjelenésére koncentrál:
„Kós Károly következetesen végigvitt kalotaszegi díszletei, Kádár Imre művészi rendezésében jól és dekoratívan mozgó kalotaszegiek, a régi népi táncok olyan lelkesedést váltottak ki a zsúfolt színházi közönségből, hogy immár bizonyossá vált. A falu megnyerte a csatát.”6
A legkorszerűbb európai irányokat adaptálta helyi viszonyok, színek szerint az erdélyi díszlettervezés, egy nagyon is kézenfekvő, mégis modern formakincshez fordult, amelyben az alkotók nagyon is otthonosan mozogtak. Kós Károly működésének köszönhetően a kalotaszegi formakincs Erdély határain jóval túlterjedt, hiszen miközben a János vitézt új formájában a kolozsvári magyar színház színpadán láthatták, a budapesti operaház színpadán Kodály Székely fonóját kalotaszegi viseletben adták elő. Ezzel meg is jelenik a színpadon az, amit évekig a színházművészet rovására írtak: a helyi szín hiánya.
Ugyanilyen rendkívüli eseménynek számított Tamási Áron Énekes madár című darabjának a bemutatója 1935-ben, mely először Budapesten került színre, igen nagy sikerrel. A rendezés és a szcenika az, amely ezt az egyébként naiv mesét hiteles színdarabbá tette. Erről vall a korabeli, csak a darabot olvasva még szkeptikus kritikus: „Mikor azonban a szemünk láttára húsvérré vált a mese és a legmerészebb mítosz, a halált megvető szerelem a színpadot és a nézőteret bűbájával nyűgözte le, egyszerre szárny­ra kelt, mint egykor a repülőgép Issy-les Moulineauxban Blériot alatt.”7
Pünkösti Antal rendezésben a zene mellett igen nagy szerepet kaptak a díszletek és jelmezek, amelyek a színpadi realizmustól a lehető legtávolabb álltak, és a stilizált népi­ség jegyében fogantak, ezáltal alkalmasak voltak arra, hogy a darab valóságfölötti szféráját híven visszaadják.
Ugyancsak kalotaszegi történet az 1935-ben bemutatott Szentlászlói vőlegény. A falusi kőművesmester Györkös Ferenc szülőfalujában megtörtént esetet írt meg, felhasználva a helyi lakodalmas szokásokat. A vegyes színvonalú darab mind témájában, mind megformálásában illeszkedett a Kalotaszeget bemutató előadások sorozatába, ugyanakkor eredetiségével számos friss vonást is felfedezhetünk.
A Csáki bíró lánya amely egy régi ballada színpadi feldolgozása, szintén kalotaszegi környezetben játszódik. A díszleteteket és jelmezeket Kós Károly tervezte. Ez az előadás is kivételes sikert aratott, és megszülettek az első írások, amelyek az új művészi irányra hívták fel a figyelmet. Ahol már nem a darab alárendelt vagy hozzárendelt szereplője a díszlet és a jelmez, hanem éppen determinálója.
„A szerző előtt nem is az új népszínmű megteremtésének a gondolata lebeghetett, hanem bizonyára az volt a törekvése csupán, hogy keretet adjon mindannak, amit be akart mutatni Kalotaszegen összegyűjtött kincseiből: népviseletnek, szokásoknak, rigmusoknak, régi énekeknek, táncnak, megszámlálhatatlan ősi szépségeknek.”8
Néhány tömör mondatban Tamási megfogalmazza azt a tudatos és tudományos munkát, amit az alkotópáros kifejtett, és amely ebben a darabban ilyen formában napvilágra, színpadra került:
„A népi szöveg, így, ahogy van, a dráma súlyához képest erőtlen, és a népi ének a ruházathoz képest sivár. Nagy szerencse, hogy a drámát biztosan tartják a népművészet megelevenedett értékei, melyekből a pompás rendezés semmit sem enged elsikkadni. Az eredeti énekek, táncok és a kalotaszegi női öltözködés ragyogó művészete mind lezárt érték, nem csak maradandó élmény, hanem a legszebb ékszer a magyar táj művészetek között. Természetesen nem olyan mély és általános emberi, mint a székely, de biztosabb ízlésű, mint a gyöngyösbokrétásoké… Kós Károly díszlete egy igazi ballada tökéletes ruhája.”9
Itt már egy különleges egyensúly-eltolódásról is számot ad Tamási, tréfás irigykedésén túl, mellyel „hazabeszél”, és a székelységet természetesen mindnek elé helyezi, ott van az a reális megfigyelés, hogy ebben az esetben a színpadi kiállítás elsőrendű szerepet kap a drámával, jobban mondva a balladával szemben. Rendkívüli előrelépés, ahhoz képest, hogy csak néhány évvel ezelőtt leggyakrabban a díszlet és a jelmez a színháznak csak másodrendű szolgálóleánya volt. Kós Károly díszlete mégis szűkszavú dicséretet kap, pedig ez a látvány részletezést érdemel. A szépséges mesei megformáláson, a biztos vonalvezetésen, az egységes stíluson túl, Kós Károlynak építészként sikerült funkcionális, a cselekményhez a legalkalmasabb játékteret megvalósítani. Sokoldalúságának szinte minden egyes vonása kibontakozott ebben a munkában.
Ugyanebben az évben bemutatták Kós Károly Budai Nagy Antal című darabját a szerző díszleteivel és jelmezeivel. Bár a téma maga sugallta ezt a megoldást, kevés művész tudta volna ezt olyan biztos kézzel és ihletetten megoldani a látványtervet, mint ahogy Kós Károly tette. Ezekből a színpadképekből sugárzik az a magabiztosság és erő, amellyel az egyszerre népi és egyszerre történelmi tárgyú darabot megformálták. Az „arts és crafts” stílust tükröző magabiztosság ez, melyet a gótika és Kalotaszeg összefonódása egyszerre ihletett. E formavilágot mind a színpadi tér elrendezésében, mind a jelmezekben Kós kitűnően tudta érvényre juttatni. A középkori öltözékek, a stilizált páncéltól a papi ornátusokon keresztül a népviseletekig a jelmezek sajátos atmoszférát teremtettek. Különleges ellenpontnak számított a torockói népviselet megjelenése a női szereplőn, hiszen az nagyrészt természetes színekből áll. A sötét színskálát felvonultató ruházatok között üde és élénk, dominánsan vörös és fehér színfoltot képviselt. Akárcsak az architektúrában a vaskos egyszerű népi építészeti és a középkori gótikus stílusra egyszerre jellemző elemek ötvöződtek. Az egyszerre világi és szakrális tereket rusztikus rajzolatú épülettöredékek és festett üvegablakok idézték, ellenpontjai, a népi enteriőrök a dráma színeit követték, és az utolsó vacsorát idéző leonardói szerkezetben teljesedtek ki. Mindezeket az elemeket a stilizálással átemelte egy olyan gondolati síkba, mely a képzelet számára elegendő teret enged a dráma kibontakozásához.
Egyértelmű, hogy itt nem csupán a helyi néprajzi szépségek megjelenéséről van szó, nem kevesebbről, mint a modern színház megjelenéséről, ahol a látvány a kísérletezés új lehetőségeit adja meg.
„A színpad az egyetlen megjelenési hely, ahol ide-oda taszigálással, egyes mondatoknak kihangsúlyozásával, arcjátékkal, pirosítóval többé lehet tenni a mondanivalót, s ahol kivételesen a tartalom nem teszi szükségessé az eretnek elhalványulását, rendezés, díszlet és betétek élővé, sőt aktuálissá varázsolhatnak gyenge, vagy idejemúlt színdarabot is.”10 Az adott körülmények között, amelyek nem kedveztek különösebben a művészetnek, az erdélyi színpadnak sikerült az új irányokat úgy asszimilálnia, hogy közben önmaga legbelsőbb világát hozhatta felszínre.

A Kötő József-emlékkonferencián (Kolozsvár, Györkös Mányi Albert Emlékház, 2019. augusztus 21.) elhangzott előadás szerkesztett változata. Jegyzetek:1 Simhandl, Peter: Színháztörténet. Budapest, Helikon Kiadó, 1998, 560.2 Ligeti Ernő: Eszménykeresések az erdélyi magyar irodalomban. Erdélyi Helikon, 1929. 690.3 Tamási Áron: A székely „Kék madarászokról”. In: Jégtörő gondolatok I. k. 308–315.4 Kántor Lajos–Kötő József: Magyar Színház Erdélyben. 1919–1992. Kolozsvár, 1993, 64.5 R. Nagy András: Színházi napló. Erdélyi Helikon, 1934, 715.6 Kemény János: Kalotaszeg a színpadon. Erdélyi Helikon, 1936, 142.7 Kós Károly: Énekes madár. Tamási Áron mesejátéka a kolozsvári színpadon. Erdélyi Helikon, 1936, 785.8 Tamási Áron: Kalotaszegi ballada. In.: Tamási Áron: Jégtörő gondolatok. Budapest. Szépirodalmi K., 1973.9 Tamási Áron: i.m.10 Kemény János: Kalotaszeg a színpadon. Erdélyi Helikon, 1936, 144.