Amikor a közép­osztálybeli nő írni kezdett – Interjú Séllei Nóra irodalomtörténésszel, műfordítóval

Mary Beard klasszika-filológus, ókortörténész nemrég azzal üdvözölte a Women’s Prize for Nonfiction megalapítását, hogy erre már nagy szükség volt, sztereotípia-lebontásban jelentős tett, hiszen a sztereotip történész a 21. században is még mindig férfi, a történelmi mű pedig „big books by blokes about battles”. Erről mindjárt beugrott nekem, hogy annak idején a ma kultusz övezte Jane Austen-regényeknek is felrótták, hogy szerzőjük nem ír a kortárs eseményekről, pl. a francia forradalomról. Induljunk ki tehát onnan, hogy milyen volt a jó író „robotképe” a 19. századi Angliában, abban a korszakban, amivel foglalkozol? Milyen volt a jó/népszerű irodalommal szembeni elvárás az olvasóközönség részéről?

Valóban, Jane Austennel szemben az volt az egyik legnagyobb kritika, hogy Walter Scott-tal ellentétben, aki az angol történelmi regény atyja, és akivel egyébként kortársak voltak, az ő világa mikrovilág. Őt nem érdekelték a napóleoni háborúk, azon túl, hogy olykor az adott település határában megjelenik egy szakasz katona, és a tisztek mint lehetséges férjjelöltek szóba kerülnek a regényekben. Austen nagyon pontosan és tudatosan meghúzta a maga határait. Recepciótörténete ilyen szempontból is nagyon érdekes, mert ha kezdetben beszélhetünk is aszimmetrikus fogadtatásról Austen és Scott között Scott javára, mára Austen az, akinek hatalmas kultusza van, míg Walter Scott nevét az olvasóközönség, de talán még az angol szakosok is kevéssé ismerik. Az Austen-kultusz kialakulásának számos oka van, szerepet játszottak benne részben a különböző megfilmesítések is, de itt is fel lehet tenni a kérdést, hogy miért az ő regényei váltak ennyi filmadaptáció alapjává, és miért nem a Walter Scott-regények. Tehát történt valami a kultúrában, ami egyértelműen az austeni típusú világok felé mozdította el mind az olvasók, mind a filmnézők, mind pedig a tudósok érdeklődését.

Ha azt nézzük, mi volt a 19. századi olvasóközönség elvárása a népszerű könyvekkel szemben, fontos megjegyezni, hogy sokféle könyv válhatott népszerűvé, hiszen nagyon hosszú időszakról beszélünk, amely az olvasói ízlést tekintve is különböző szakaszokra tagolódik. Ugyanakkor irodalomtörténeti közhely, hogy a 19. század első két évtizedében Angliában a költészet volt a domináns műfaj, nagy kultusza volt a romantikus költőknek. Nemcsak a hagyomány, illetve a magaskultúra kánonképző folyamata tette őket ismertté, tényleg sokan olvasták őket. A regények abban az időben jóval kisebb státusszal rendelkeztek, akkor ezt nem nevezték populáris irodalomnak, de a mából visszavetítve mondhatjuk, hogy hasonló szerepet töltöttek be. Ugyanakkor jelen voltak az irodalmi kínálatban a kifejezetten magas presztízsű irodalmi termékek is, a költészet mellett az esszé, ezeket is sokan olvasták. Ott voltak a 18. század végi, 19. századi olvasó számára a szentimentális regények, a gótikus regények, és továbbra is népszerűek maradtak a néhány évtizeddel korábban kiadott munkák, mint például Henry Fielding, Tobias Smollett vagy Samuel Richardson regényei. Ugyanakkor nem szabad elfelejtenünk, hogy azért ez az olvasóközönség viszonylag szűk körű volt, tehát a középosztályra, annak is a felső rétegére, a földbirtokos osztályra, illetve az arisztokráciára korlátozódott. A többieknek sem megfelelő olvasási készsége, sem ideje nem volt a regényolvasásra, hiszen nappal dolgoztak, és éjszaka sem égették a gyertyát olyan mértékben, hogy komolyabban bele lehetett volna feledkezni valamiféle olvasmányba. Tehát fontos szem előtt tartani a 19. századi olvasóközönség szociológiai összetételét. Körülbelül ebben az időszakban történt meg az a váltás, hogy a regények egy részét tudatosan női közönség számára kezdték el írni, mert ekkor vált a fent említett társadalmi réteg számára elvárássá az, hogy a nők is rendelkezzenek valamiféle műveltséggel, olvasottsággal, olyan típusú tudással, amellyel hozzá tudnak járulni a szalonokban folyó művelt társalgáshoz.

A 18. század fordulóján rengeteg (3-400) írónő adott ki regényeket. Mit jelent az akkor némileg lesajnált (de meglehetősen munkaigényes) műfaj népszerűsége? Hozzájárul-e a nagypróza terjedelme, nagyobb mozgástere a női hang megjelenítéséhez? Milyen regénytípusok milyen lehetőséget biztosítottak az írónők számára?

A regényműfaj tulajdonsága, hogy olyan hatást tud kelteni, hogy az itt és mostról, a mi valóságunkról, világunkról, életünkről szól. Még akkor is, ha az irodalmárok nyilván tudják, hogy az irodalom mindig valamiféle mediáció, közvetítettség, megformáltság révén létezik. Az angol regényhagyomány kezdeténél ott van Daniel Defoe, aki a Robinson Crusoe-t önéletrajzként jelentette meg, önmagát csak szerkesztőként tüntette fel. Ez a, ha úgy tetszik, önéletrajzi vagy közvetlen megszólalási mód jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy mentálisan az önmagukat akár nem nagyon műveltnek tartó nők is beléphessenek ebbe a hagyományba. És tényleg hangsúlyoznám azt, hogy „önmagukat nem nagyon műveltnek tartó nők”, hiszen a nők nagyon sokáig ki voltak zárva mindenféle komolyabb formális oktatási lehetőségből. A klasszicizmus formaihagyomány-tisztelete, mitikus elemekkel való dolgozása, egyáltalán a költészeti műfajoknak ez a típusú kifinomultsága valószínűleg nagyon sokakat elrettentett attól, hogy egyáltalán próbálkozzanak. Ilyen szempontból a regényhagyomány elérhetőnek tűnt, éppen ebből következik az is, hogy ebben a korban a regénynek nem is volt nagy presztízse. Tehát sokkal kevésbé érezhette egy nő azt, hogy most a munkáján keresztül benyomul egy olyan világba, ami korábban férfidomínium volt. Ellentétben az esszével vagy a költészettel, de akár a drámával is, mert utóbbi meg egyéb problémákat hoz a felszínre a nemi szerepek szempontjából, például azt, hogy ott azért egy társasággal együtt kell dolgozni, ki kell állni. Az önmegmutatás konkrétan színpadra állást jelent, ahol a tekintetek kereszttüzébe kerül a szerző, egy színházi társulathoz való csatlakozás, a velük való kommunikáció pedig olyasmi volt, amit egy nő akkor semmiképpen sem engedhetett meg magának. Ezzel szemben állt az a minta, amit nagyon sok, nők által írt regény előszavában lehet olvasni, mintegy apológiaként, hogy hát ő nem is akart tulajdonképpen írni, csak a szükség kényszerítette rá, például beteg apját, férjét, testvérét, gyerekét ápolta heteken, hónapokon, éveken keresztül, és hogy éjszaka ne aludjon el, inkább elkezdett regényt írni. Ezáltal a szerző egy olyan diskurzusba ágyazza a munkáját, ami tökéletesen idomul a más iránt empátiát mutató, gondoskodó, betegápoló, önfeláldozó nőképhez, aki lám, még a regényt is azért írja, hogy szerepének betöltéséhez ébren tudjon maradni. Az ilyen típusú apológia már-már toposszá vált a 19. században.

Ha már elbeszélői hang, női hangot említünk, honnan szólal ez meg? Milyen tematikai, stiláris, újító vagy fókuszt áthelyező változásokra érzékenyebb? Hogy lett például a gótikus regény a nők kezében önkifejezési lehetőség?

A gótikus regény valóban nagyon izgalmas irodalomtörténeti képződménye az angol nyelvterületnek. Nem tudok róla, hogy ehhez mérhető utóhatása lenne más kultúrákban a rémregénynek, Angliában sokkal élőbb hagyomány maradt, mint máshol. Igen sok kortárs regény felhasznál gótikus elemeket, ettől a korszaktól kezdődően amolyan búvópatakként ott vannak az egész irodalomtörténetben. Arra, hogy miért Angliában született ez meg, nyilván nagyon egyszerű és közhelyes válasz lenne, hogy ott vannak a kísértetjárta hangulatot árasztó angol kastélyok, vagy hogy sokat esett az eső, és amúgy is borongós az ország képe. A gótikus regény Angliában szerintem azért futott be ilyen nagy pályát, a gótikus elemek azért maradtak meg ilyen markánsan, mert jóformán a kezdetektől fogva felteszik a kérdést, hogy mi az, ami kimondható, és mi az, ami kimondhatatlan. Ezek a gótikus, természetfeletti elemek a realista módon kimondhatatlan dolgok kódjaként funkcionálnak. Ugyanúgy, ahogy a kísértetről azt szoktuk mondani, hogy azért maradt itt, mert van valami befejezetlen, lezáratlan dolga, úgy a gótikus regény mintha sok esetben azt mondaná el, amit a realizmus eszközeivel nehéz vagy lehetetlen elmondani. Kimondhatatlan vágyakat, félelmeket, olyan titkokat, amelyekhez a domesztikus regénynek nincs nyelve. Hogy Austennél maradjunk, A klastrom titka című regényében, a címben kiemelt klastrom (az eredetiben Northanger Abbey) már nem klastromként funkcionál, hanem egy felső osztálybeli ezredes otthonaként. Épp ezért válik olyan hellyé, amely titkokat rejteget a család szerkezetével kapcsolatban. A titkokat a főszereplő ugyan csak elképzeli, hiszen az éjszaka titokzatos iratnak vélt papírról reggel kiderül, hogy csak mosócédula, ám amikor az ezredes a korábban gazdag örökösnőnek hitt Catherine Morlandot végül kirakja a házból, a lány megjegyzi, hogy szó szerint tévedett ugyan, de az ezredes általános emberi mivoltával kapcsolatban nem. Ha konkrétan nem is ölte meg a feleségét, nem kizárt, hogy annak korai halálához valamilyen módon hozzájárult. A családon belüli pszichikai terror kivetülése a gótikus regényben természetfeletti elemek segítségével exponálja, kinagyítja és ezáltal láthatóvá teszi azokat a problémákat, amelyek egyébként is léteznek a falak mögött.

Fontos fókuszváltás az is, hogy megjelent az ún. domestic novel (domesztikus regény), amely, ha úgy tetszik, a goethei kisvilágot, a mindennapokat és azok problémáit jeleníti meg. A történelmi regény olvasható a klasszicizmus továbbéléseként, ha azt tételezzük, hogy akkor a hőseposz az egyik uralkodó műfajnak számított, akkor utóda, a történelmi regény sok szempontból valamiféle nagyobb történelmi eseményt helyez középpontba, még ha nem is feltétlenül emberfelettire növesztett hősökkel. Mégis a nagy események jelennek meg a lapjain, ami visszavisz a legelső kérdéshez, a „books about battles”-hez, vagyis a csatákról szóló könyvekhez, még akkor is, ha a történelmi regényben sem csak csaták vannak, hanem nagyon sok más téma is megjelenik, de a meghatározó a nagy történelmi keret, amelybe belehelyezik ezeket. A regény létrejöttekor és főleg a 18-19. század fordulóján megtörtént a tematikus váltás, már nem kell feltétlenül nagy narratívákról írni, hanem a mindennapok mikrovilága is elég érdekesnek bizonyul ahhoz, hogy az olvasó számára nagy jelentéssel bírjon. Annál is inkább, mert így még könnyebben tud azonosulni olyasmivel, ami ezekben a regényekben történik. Ezek a kis világok egyúttal nagyon sok szempontból női világok is. A mindennapi életnek ez a tapasztalati elérhetősége az, ami részben hozzájárult a regénynek a 19. századi sikeréhez, ugyanakkor az olvasók is sokkal könnyebben tudtak azonosulni ezzel, mint a klasszicizmus formalizált világával. Ez a két folyamat egymást erősítette és egymást generálta, elég, ha a későbbi, például dickensi regényvilágokat nézzük, Thomas Hardyt, George Eliotot vagy tulajdonképpen bárkit a 19. században. Thackeray A hiúság vására című regénye ugyan történelmi regénynek számít, ott vannak a napóleoni háborúk a háttérben, meg van egy híres jelenet, amikor kivonulnak, és megnézik a waterlooi csatát, de mindezektől függetlenül ez azért elsősorban Becky Sharp regénye, nem pedig Napóleoné.

1999-es könyved (Lánnyá válik, s írni kezd. 19. századi angol írónők) hat írónő hat regényén keresztül vizsgálja ezt a kérdést. Rengeteget megtudunk arról, hogy milyen volt az az irodalmi közeg, amelyben Austentől Gaskellig a nőírók megjelentek, hogyan működik a gótikus regény, az illem- vagy akár a fejlődésregény a munkáikban. Hol vannak az itt megszólaló „női hangnak” a vakfoltjai? Mi az, ami homályban marad?

Amikor 19. századi angol írónőkről beszélünk, akkor többnyire középosztálybeli nőkről beszélünk. Nem véletlenül írja azt Virginia Woolf is, hogy „Így a 18. század végére olyan változás állt elő, melyet, ha újraírnám a történelmet, sokkal részletesebben írnék le, és sokkal jelentősebbnek tartanék, mint a keresztes hadjáratokat vagy a rózsák háborúját. A középosztálybeli nő írni kezdett.” Ezek tehát elsősorban középosztálybeli történetek, amelyeknek a perifériáján megjelenik vagy megjelenhet például az angol munkásosztály közismerten gyalázatos helyzete, amely a nagyon gyors lefolyású ipari forradalom, illetve az urbanizáció következtében jött létre. Azt tényleg elképzelni nem tudjuk, hogy milyen körülmények között éltek emberek milliói Angliában, és ez nagyrészt valóban kiesik a látókörből. Van néhány regény ugyanakkor, ahol megjelenik, sőt olyan is, ahol ilyen szereplők központi szerepet kapnak. Ilyen például Elizabeth Gaskell Mary Barton című regénye, amit magyarul Szerelem és gyötrelem címmel jelentettek meg, vagy Disraeli Sybil című regénye, amelyik a géprombolók idejébe megy vissza, és az ő szemszögükből van nagyon sok minden leírva. Mert a géprombolók Charlotte Brontë Shirleyjében is megjelennek, de ott az ő szemszögük nem érzékelhető, ez tehát neki is vakfoltja. Egyetlenegy munkásember szólal meg, aki afféle „nemes vadember”-figura. A középosztálybeli fókusz szinte végig megmarad, még akkor is, ha akár a mellékszereplők közt, akár a realista regények nagy kánonjának a perifériáján megjelenik néhány olyan regény, amelyik erről beszél. A Thomas Hardy-regények ilyen szempontból már egy kicsit más képet mutatnak, elég, ha az Egy tiszta nőre (Tess of the d’Urbervilles) vagy a Lidércfényre (Jude the Obscure) gondolunk.

Mondhatjuk tehát, hogy a viktoriánus korban a szolgálók szempontjából ritkán látjuk a történetet. Van egy szolgáló-önéletrajz, Hannah Cullwické, ahol a végtelenül repetitív és soha véget nem érő napi robotot írja le hajnalhasadástól késő éjszakáig, ami részben éppen a szöveg töredezettsége miatt érdekes, ha pedig az ember beleéli magát, belegondol, mit jelentett ez a munka, akkor az elviselhetőség határát súrolja ennek a szövegnek az olvasása. Hasonlóképp működik két munkásasszony, Elizabeth Storie és Mary Prince önéletrajza vagy egy másik cselédnek, Elizabeth Dobbsnak a története, amelyet szóban mondott el asszonyának, Annie Wakemannek, ő pedig lejegyezte.

Tehát elsősorban az osztály- vagy rétegszempont az, ami meghatározza a 19. századi regény fókuszát. Ebbe nyilvánvalóan nem férnek bele a másfajta identitású emberek tapasztalatai, és nemcsak osztályszempontból, hanem az etnikai különbségek vagy bőrszín szerinti kulturális azonosulás alapján eltérők sem. Nagyon sokáig nem jelennek meg szexualitással kapcsolatos témák. A szerelem, az igen. Ennek az oka az, hogy a nő paradox módon teljesen testetlen ideálként jelenik meg a viktoriánus korban, „házi angyalként”, akiknek azért, tegyük hozzá, ettől függetlenül meg kellett szülniük tíz-tizenöt gyereket, de azt a kérdést senki nem tette fel, hogy az a tíz-tizenöt gyerek hogy jött létre. Ennek a problematizálása még nagyon sokáig nem jelenik meg a regényekben. Olyan narratívák, amelyek nem feltétlenül szerelmi történetben és/vagy a heteroszexuális mátrixban képzelik el a női történeteket, szintén várattak magukra a modernizmusig.

Mit mondhatunk a továbbírhatóságukról? Mi az, amire aztán a 20. század vagy akár a kortárs irodalom épít?

Az elbeszélés, a novella mint műfaj a 19. század végén kezd domináns új műfajjá válni. Ezekben a mikrotörténetekben is nagyon jól megtalálja magát néhány olyan női téma, amely például a női élet fragmentáltságáról vagy repetitív voltáról szól. Nekem nagy kedvencem Gertrude Stein A szelíd Léna (Gentle Lena) című elbeszélése, amely a Három élet című kötetben jelent meg, és egy német származású szolgálólány életét írja le őrjítően repetitív módon. A steini modernizmus eszközeit használva, nagyon-nagyon korlátozott szókinccsel ábrázolja ennek a nőnek a zárt világát, így textuálisan is egy olyan közeg jön létre, ami a szöveg primer szintjén mutatja meg azt, hogy innen nincs kitörési lehetőség, ezt a világot nem lehet felrobbantani, mert a nyelvi megfogalmazás is azt mutatja, hogy be vagyok zárva ebbe a szövegvilágba, ez az én világom, és ebből nem tudok kilépni. Léna férjhez megy, szül néhány gyereket, majd az egyik gyerek születését követően meghal, miután szimbolikus értelmezésben beteljesítette azt, amire úgymond a nő kell, megszülte a gyerekeket, utána már nincs rá szükség. Ezt a típusú repetitív fragmentáltságot, bezártságot, klausztrofóbiát, ezt a jóformán teleológia nélküli narratívát a modernista elbeszélésekben látjuk viszont nagyon sok esetben, mint ahogy azt a mentálisan, akár egyszerre is sok szinten létezést is, amit a Virginia Woolf-regények tudatfolyam-technikája tesz láthatóvá. Kívülről valami történik, és úgy tűnik, hogy minden rendben van, de ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy valóban minden rendben van, és ezt másfajta szövegtípusok teszik láthatóvá.

A továbbírhatóság kérdése azért is érdekes, mert például Austen regényei vagy a Brontë-regények több intertextuális újraírásnak lettek az alanyai, és azokban épp azt látjuk, hogy azok a vakfoltok, amelyek ott vannak a Jane Eyre-ben, még akkor is, ha szimbolikusan olvassuk a padlástérbe bezárt első feleség, Bertha Mason alakját, a Jean Rhys-féle Széles Sargasso-tenger (Wide Sargasso Sea) éppen ezt a vakfoltot fedi fel. Míg a Jane Eyre-ben nem szólal meg az első feleség, addig a Rhys-regény visszavisz az első feleség szülőföldjére, fiatalkorába, illetve a „mézes” hetekhez, amit két szempontból, mind Rochester, mind pedig a feleség szempontjából leír, és a két egymástól mindinkább eltérő narratíván keresztül láttat. Ezzel Rhys regénye nyilvánvalóan éppen arra reflektál, hogy a Jane Eyre-ben az első feleség nincs olyan helyzetben, hogy megszólaljon, Rochester mondja el az ő történetét néhány tőmondatban és egyértelműen a saját szemszögéből, úgy, hogy meg tudja indokolni azt, hogy miért kellett ezt a nőt bezárni egy padlásszobába. A Széles Sargasso-tenger eközben arról szól, hogy mi az a kettejük közötti lelki folyamat, amely elvezet ahhoz, hogy őt őrült nőként bezárják, ami egy teljesen más történet.

A feminista szempontú irodalomkritika egyik alapvetése a kevésbé ismert, elveszettnek hitt, homályban maradt szövegek felé való nyitott odafordulás. A 19. századi angol irodalomból milyen (az átlag magyar olvasó számára ismeretlen, esetleg le nem fordított) szövegekre hívnád fel a figyelmet?

Most már elérhető a korábban említett Elizabeth Gaskell néhány könyve, például az Észak és Dél, Rakovszky Zsuzsa fordításában, illetve a már említett Mary Barton, amelyekről azt gondolom, hogy minden megvan bennük arra, hogy kanonizálódjanak, és hogy ma is olvassuk őket. Főleg a Mary Barton egy nagyon szépen megírt, nagyon megrendítő történet. Gaskell egyébként egy lelkész felesége volt, tehát maga is középosztálybeli, Charlotte Brontënak jó barátnője. Manchester környékén élt, és nagyon jól ismerte ezt a világot, a Manchester környéki munkásemberek életét. Az Észak és Dél arról szól, hogy egy középosztálybeli család, ahol a lelkész apa elveszti hitét az anglikán egyházban, feladja ezt a munkát, és Északra költöznek. Ott szembesülnek azzal a világgal, amely a regény szerkezetében, de egyébként a valóságban is a Dél viszonylag idillikus, majdhogynem luxuséletét biztosítja, és hirtelen belecsöppennek az akkor valóban szó szerint „fekete vidék”, a 19. századi északi iparvidék életébe a chartista mozgalom idején, megismerik a sztrájkokat, a nagyon komoly összecsapásokat. Miközben a főszereplő ebben az esetben is egy középosztálybeli fiatal nő, elképesztő érzékenységgel közvetít világok között, a Dél meg az Észak, a gyári munkások és az úri gazdálkodók között, és egyúttal mutat ki olyan, ha úgy tetszik, közgazdasági összefüggéseket is, hogy miképp épülnek ezek a dolgok egymásra. A populáris kulturális regiszterbe tartoznak a kifejezetten bulvárregények (angolul sensation novel), amelyek az én értelmezésemben hasonlítanak a gótikus regényekre, amennyiben azok is egyfajta kódként működnek, megbontják a realista regények hármas metonimikus összefüggésrendszerét, a térbeliség, időbeliség, főleg az okozatiság összefüggéseit. Nagyon sok bennük a megdöbbentő véletlen, de valójában legalább annyit, sőt többet feltárnak ennek a világnak a működéséről, mintha rést vágnának a sűrűn szövött realista szövegszerkezetekbe. Annak idején antirealista regényként olvasták ezeket, miközben nagyon sokszor megtörtént eseményeket dolgoztak fel. Ilyen például Mary Elizabeth Braddon Lady Audley’s Secret című munkája, amely nincs ugyan lefordítva magyarra, de van egy remek filmváltozata. Ugyancsak ő írta meg az angol Bovarynét, The Doctor’s Wife címen. Wilkie Collins Holdgyémánt (The Moonstone) vagy Fehér ruhás nő (Woman in White) című regénye is izgalmas. Ezekben egyébként egészen modern témák is megjelennek, mint például az emlékezet vagy az identitás elveszítése. A kortárs pszichohorrornak ezek sok szempontból előfutárai, olyan témákat vizsgálnak, hogy mi történik például olyankor, amikor valakit olyan mértékben manipulálnak, hogy elveszíti a józan ítélőképességét, tehát a gaslighting jelenségről ír 19. századi kontextusban. Rendkívül izgalmas, hogy ezekben a regényekben hogyan jelennek meg, sokszor nem is csak csíráiban, a mai populáris kultúra témái az identitás- és énképkonstruálástól akár a Mátrixig.

Weöres Sándor a Psychében megalkot egy 19. század eleji magyar költőnőt és (részben) fiktív költészetét. Ha valaki Psyché regényíró nővérét szeretné megteremteni, milyen erővonalakra támaszkodhatna? Regényíró lenne-e egyáltalán?

Az is lehet, hogy azt a regényt megírta valaki, csak elveszett. Gondolom, nagyjából ugyanazok lettek volna a 19. századi magyar regényírónők témái, mint az angolokéi. Rendkívül izgalmas volna elolvasni egy regényt például arról, milyen volt egy kisnemesi birtok élete, hogyan reflektál például egy ilyen nemesi kúriában, udvarházban élő lány a reformkor történéseire, az asztal körül zajló politikai beszélgetésekre, mennyire és hogyan tudott ezekbe belekapcsolódni. Jó lenne a magyar 19. századot is sokkal több nő szemszögéből látni – úgy, ahogy az angol kultúrát tudjuk olvasni.

Séllei Nóra 1961-ben született Miskolcon. Irodalomtörténész, műfordító, a Debreceni Egyetem Bölcsészettudományi Karán az Angol–Amerikai Intézet oktatója. Kutatási és oktatási területe a 19. és 20. század angol irodalma, azon belül pedig az angol írónők munkássága. Öt monográfiát, hét szerkesztett kötetet és több mint száz tanulmányt és recenziót publikált Magyarországon és külföldön, valamint szépirodalmi fordításai is jelentősek. A Gendertudományi Központ vezetője és a Magyar Anglisztikai Társaság elnöke. Idén a kolozsvári BBTE Bölcsészkarának vendégtanára.

‍