A tragikus hős sorsa (részlet Karácsonyi Zsolt fordításában)

‍Destinul personajului tragic

‍

Olykor, mint Don Quijote esetében, egy kép pusztulása előtt egy egész önálló előadással tisztelegnek, ilyenkor egy, az embernek önmagáról alkotott előadásának a pusztulását is felmutatva. Egy mitikus transzfer megvalósításával, mégpedig egy olyan társadalom felé, ami már teljesen intézményesült, a Don Quijote alapjában véve pozitív képet nyújtott egy olyan képről, amelynek léte már lehetetlenné vált. A jel, amely által a lehetetlen mégis érzékelhetővé teszi jelenlétét, nem más, mint a nevetségesség, ami a világ hősies állapotának újrateremtődéséből ered, egy olyan időben, amely már régóta nem szolgálhatott a hősiesség alapjául. A qujotei nevetségesség ebben az esetben egy másodlagos helyzetet jelzett, egy adott forma pusztulásáról beszélt. Azonban a tragikus hős sorsa kapcsán a lehetetlen nyers jelenlétével kell szembesülnünk; nem egy adott forma kudarcának érzékelhető voltával van itt dolgunk; e forma hiánya már nem jelenítődik meg, egyszerűen csak kimondatik. A hősi kor saját halálát kürtöli szét, mert rendelkezik azzal a sajátossággal, mely által aláássa a hőst, lehetővé téve, hogy az saját létezésének természetes határain kívül fejlődjön tovább, így explicit módon jelezve, hogy a magányos vállalkozások kora véget ért.

Az ember önmagáról alkotott képeinek egyikeként, a tragikus hős lassan tűnik el; kihuny, és csak későn vesszük észre hiányát. Technikai megközelítésben és analitikus módon veszünk tudomást haláláról, amit egyetlen előadás sem adott hírül nekünk, halálának látványát sem érzékelhetjük. Az esztétika és az irodalomkritika által azonnal átlépünk a tragikus hős működési elveinek terébe, kiállítva a helyzetek és okok lajstromát, amelyek a kezdetet és a véget is eredményezik, majd e szerény hermeneutikai kutatás után elhelyezzük az ember önmagáról alkotott képeinek rovartárolójába. Az istenek és a hősök dicsőségesen pusztultak el, másokat egy szamoszatai görög állított pellengérre, egyeseket pedig átformált egy nevetséges szereplő fenséges volta. A melodrámának azonban volt elég tartása ahhoz, hogy egy kép pusztulásának művészi megformálása lehessen; a tragikus hős nevetséges agóniáját tárta szemünk elé. A kortárs művészetben tehát nem tudatosult a tragikus hős halála, vagy nem találta meg azt a képi kifejezési formát, ami megjeleníthetné (az abszurd színház?). Nekünk tehát rángásain és művészetekbeli hanyatló sorsán keresztül kell megértenünk végóráit; egyszóval: ezért kell régészeti és történelmi áttekintését adnunk.

*

A tragikus hős egy városállam-jellegű társadalomban születhetett meg, tekintve, hogy az egyén itt rálelt önmaga mennyiségi öntudatára, mely által igazán jelentőssé válhatott. Mint kisközösség a városállam ideális homeosztatikus szervezet volt, amely egységét „az információk megszerzési módjának, használatának, megőrzésének és átadásának” (N. Wiener) racionális és közvetlen eszközbirtoklása által őrizhette meg. A társadalom még nem vált annyira kiterjedtté, hogy kiszabaduljon a közvetlen felügyelet alól, vagy hogy egyoldalúan tartsa kézben ezeket az eszközöket (amelyek akkor váltak közvetettekké vagy „tömegesekké”, amikor a társadalom tagjai már nem voltak közvetlen kapcsolatban egymással), ezáltal elveszítve a szervezeti egységet, amely minden egyes tagját számontarthatta. Az ideális városállamban, amelynek mennyiségi mutatóit Arisztotelész írja le a Politikában, az egyén megtalálhatta a személyiségfejlődése számára megfelelő társadalmi teret, azt a teret, amelyben bukása érzékelhető és jelentéses marad. Ennek okán az egyén könnyedén válhatott egy peremhelyzet szereplőjévé, akit ily módon a kortársak is megjegyeznek, az utódok pedig legendákkal öveznek.

Ilyen értelemben az antik tragédia kórusa nem más, mint az öntudatára ébredt tragikus hős ideális módon számszerűsített feltétele. Egy olyan társadalom szimbóluma, amely képes arra, hogy figyeljen minden egyes tagjának a jelentőségére, a sajátos emberi odafigyelés színpadi jele, mely által a legfelsőbb, axiológiai értelemben vett hatalom közvetlenül nyilvánul meg – a városállam szellemeként. Bizonyos értelemben a kórus a híres „aranymetszés” dramatizált változata, mert általa veszünk tudomást arról, hogy a társadalom felületén megtörtént az isteni felosztás, az ideális számbeli térmegosztás, amely a személyiséget tragikus paradigmaként jelölheti meg.

Eredeti formájában a tragédia dialógus a kórus és az egyetlen tragikus hős között, aki a többiekhez való tartozásáról lemondva válik főszereplővé. A tragédiajátékok kezdeténél egy olyan társadalom erényei reprezentálódnak, amely az egyéniséggel való viszonyában folyamatosan megnyilvánuló virtualitásként intézményesítette önmagát. Ez a társadalom a saját létezése és az őt alkotó egyének közötti folyamatos feszültség megőrzése által tartotta fenn önmagát. Ezt az igazságot a kórus egyszerre tételezi lehetőségnek és valóságnak. Mi is tudjuk, hogy bármely kórus tagjai királyok, híres női alakok és virtuális hősök, akik teljes valójukban majd csak egy másik tragédiában nyilvánulnak meg. Ugyanúgy, egy tragédia főhősére mint egyszerű mellékszereplőre találhatunk rá egy másik tragédiában, vagy sejthetően egy másik kórusában. Így történhet meg, hogy minden egyes tragédia esetében a főhős és a kórus közötti viszonyt csak viszonylagos elmozdulásnak tekintsük. Mert a tragédiák összessége semmissé teszi a hős és a kórus közötti különbségtételt; a tragédiák teljes univerzuma csakis hősöket mutat nekünk, akik egyik tragédiáról a másikra más-más szerepet kaptak, a főhősét vagy a kórustagét, az egyéniség és az univerzum dialektikájának tökéletes megvalósítása érdekében. A „tagság” értéke teljesen azonos itt az egyén értékével, nem előzi meg a másikat, és sohasem uralja véglegesen a létezés legdiszkrétebb területeit. Azt láthatjuk, hogy egyik tragédiáról a másikra, a szereplők, egyik a másik után, leválnak a kórusról, egyszerű eszközzé formálva azt, megjegyzéseiből építve az emelvényt, amelyen személyiségét létesíti. A folyamatos megnevezés és az azonnali kommentár által az egyéni tett kilép homályos környezetéből, jóváhagyottá válik és társadalmi kitüntetettséget nyer. A kórus kommentárjai azt a beszédmódot jelenítik meg, amely még nem vált az egyéniség önmagáról történő leválásának szimbólumává, épp ellenkezőleg: sajátos beszédmód, amely létrehozza az egyéniséget. A kórus tulajdonképpen egy adott társadalom szimbolikus képe, amely egy kommunikációs rendszeren belül az ideális befogadó értékével bír. A kórus és a hős közötti dialógus még közvetlen, amelyben a társadalmias beszédmód még nem jelent meg, és az információ dekódolása egészen egyszerű aktus által válik valóra, az üzenet megőrzése által, amelynek feladója ismert, teljes személyes történetével együtt regisztrált, beleértve motivációit és érzelmi állapotát is. A görög üdvözlő és azt fogadó igék (az agoreúo változatai) egy élő társadalmi tér beszédmódjai, az agoráé, mely e társadalom „szabad levegője”, emberi táj, az élőbeszéd társadalmilag szentesített helye, ahol az egyéniséget átveszik és megértik.

Azonban az, amit manapság mass-media néven nevezünk – absztrakt agorát igényel; a társadalom tagjai tulajdonképpen már nem találkozhatnak, hogy közvetlen kommentárokat tegyenek, élőszóban és személyes jelenlét által (mint a kórus); őket csupán az egyéni információfogyasztás azonos aktusa egyesíti. Mint néma és láthatatlan szereplő, mely az egyazon közvetett eszközöket használó kommunikáció absztrakt terében jön létre, a kórus tömeggé vált. Az egyéni cselekedet már nem eredményez híreszteléseket, már nem igényli a városállam tagjainak fizikai együttlétét az elfogadás és a kommentár érdekében; immáron hír, egyértelmű üzenet, amely maga alá gyűri az információ és a reakció közötti teret. Mert az adó egyrészt a nem lokalizálható tudat, amely a társadalom absztrakt és test nélküli hangja, amelyet megosztott végtelenként gondoltak el, s amely identitását pontosan az egy időben zajló átfogás és szétszórás gesztusában rejti el. Elvágva egyéni hordozójától, a kommunikáció input értéke érzéketlenné válik az önellenőrzésre, amely a befogadóra gyakorolt hatások ellenőrzése által történik (mely ellenőrzés lehetetlenné válik abban a pillanatban, amikor a kommunikációs eszközök közvetettek); így válik érzéketlenné egy ellenkező irányú átadás jelenlétére vagy hiányára. Ismétlődés hiányában és absztrakt volta okán, ez a kommunikációs rendszer elnyomja az egyén üzenetét és a hozzá fűzött kommentár lehetőségét is. Egy ilyen társadalomban nem részesülhet csakis egy homályos létező néma kommentárjában; a közösség és annak minden egyes tagja közötti szent kötelék elszakad. Olyan (nagy) társadalmak jöttek létre ezáltal, amelyekben az anti-homeosztatikus erők igen jelentősek, melyekben a történelem megvalósította a minőség diffúzióját mennyiségbe, és elrabolta az egyéntől azt a lehetőséget, hogy tragikus paradigmává válhasson. A tragédia már nem lehet egy, a színpad szintjén megvalósított homeosztázis kifejeződése, ennek okán szűnik meg létezni; a tragédia napjainkban a csoporthelyzeteké, mert a történelemnek „van miből” kicserélni a részt a tömegre, hogy ez utóbbit formálja át tragikus hőssé. A csapat, amely csapatok sokaságának része, átvette a tragikus hős helyét. Éppen ezért senki sem lehet egyéni módon tragikus; egy adott csoport dinamikáját kell jelentened, és fel kell vállalnod annak sorsát, ha tragikus helyzet felé törekszel. Ezzel magyarázható, hogy miközben az antik színpad képzeletét messze meghaladó szörnyűségek résztvevői, az individuumok nem lelik helyüket egy tragikus színpadon; a modern korszak számukra a világ napilapjainak gyilkosságok és furcsaságok rovatát osztotta ki.

Így tehát a tragikus hős halála azzal függ össze, hogy a társadalom már képtelen a tragédiát úgy színre vinni, mint a személyiség viszonyrendszerének és statisztikai törvényeinek előadását; azonban régészeti feltárása tanulsággal bír és a visszaszerzésére indít. Azonban ami annak a történelmi zűrzavarnak a legyűrését illeti, amely állandósította a távolságot az emberi lét megismerése és igazsága között, ez csak akkor valósulhat meg, ha már kiküszöbölődött egy illúzió és egy ellenséges valóság között megosztott tudat boldogtalansága. A tragikus hős nostosa, másként fogalmazva: visszaszerzése azonban csak részleges lesz; akkor majd megválunk történeti felépítésétől, amely sajátos személyiséggé formálta, és csak állapotát tartjuk meg, amely egyértelművé tette. Akkor a homeosztázist a nagy közösségek szintjén alkalmazzuk, így fedezve fel újra azt az optimális társadalmi teret, amelyben bármelyikünk gesztusai beíródhatnak a többiek tudatába. Hogy miként néz majd ki ez a tér a maga mennyiségi állapotában, ma még nem tudhatjuk, de rendelkezünk a rá való alapvető érzékenységgel – a tragikus hősnek köszönhetően.

‍

Karácsonyi Zsolt fordítása

Jelen szövegrész Gabriel Liiceanu: Tragicul. O fenomenologie a limitei și a depășirii (A tragikus. A határ és a meghaladás fenomenológiája) című kötetében jelent meg (Editura Univers, Bucureşti, 1976, 197–201. o). [A ford.]

‍