Színház és létezés (Fiinţă şi teatru) - Részlet

A színházi létezés be nem teljesült, de az ideális renden belül igenis létező virtualitások sorát foglalja magába. E „láthatatlan színház”2 jelenléte biztosítja a művészi üzenet többértelműségét. Ily módon az érzékelhető színházat „megkettőzi” egy alapjaiban transzcendens színház; az érzékelhető színházi helyzeteket ontológiai szempontból a virtuálisak okolják meg és támasztják alá. Az érzékelhető színházi valóság a természetüket tekintve látens és többosztatú kombinatorikus valóságoknak csupán napjainkra alkalmazott, összesűrített és korlátozott változata.
A szerző a virtualitások önmagukat megtermékenyítő világába a Játék legfőbb irányítójaként lép be. Ő az, aki a virtualitás egyes kombinatorikus helyzeteit empirikus megnemjelenésre ítéli, egy absztrakt, ám metafizikailag termékeny öröklétbe és az ideális ontológiai rend túli tereibe kötve őket. És ugyancsak ő az, aki ezzel az újbóli megkötéssel, ezzel a látens lehetőségek számára rejtett és észrevétlen maradó, halkan végrehajtott zárójelbe helyezéssel feloldoz, felment és felszabadít egyes virtuálisan kombinatorikus helyzeteket, és a reprezentáció nulla fokáról áthelyezi a színházi létezés empirikus világába.
Ilyen értelemben a drámaszerző demiurgoszi entitásnak tekinthető: ő az a sokdimenziós Létezés által küldött építő, akire rábízták a „kulcsok erejét”, az oldás és kötés képességét, a virtualitásokat potenssé tevő vagy semlegesítő Szólás és Hallgatás hatalmát. Röviden, tehát ő az, aki megengedi vagy kizárja a lehetőségeket, amelyeket ő maga hozott létre, pontosabban, kvázi-automatikus módon keletkeztek, miután ő, a kombinátor demiurgosz, a teremtő premisszákat elhelyezte.
A kiindulási pontok ily módon történő axiómává formálása, az eredendő előfeltevések elhelyezése, a tájékozódást szolgáló maszkok rögzítése – melyek között a virtualitások egész látens univerzuma képes megtelepedni – a szerzői funkció leglényegesebb ontológiai feladata.
Valóban, a színházi mű virtuális velejáróinak potenssé tétele vagy semlegesítése közötti választás képessége, ereje nélkül a drámai szerző már nem az, aminek lennie kell, vagyis a kapcsolódások, kötődések és esztétikai-ontólógiai lehetőségek Legfőbb Bírája. A drámaszerző csak akkor tehet szert valóban ontológiai autoritásra, hatásos létrehozó erőre, ha használja a „kulcsok erejét”, ha a megsemmisítés által empirikusan létesít, ami a maga során nem más, mint gnoszeológiai és ontológiai szempontból ígéretes (tehát termékeny) meg-nem-­nyilvánulás. Mert a drámaszerző mindenekelőtt teljhatalommal felruházott bírája saját teremtményeinek, igazi pontifex maximus, vagyis ő a „legnagyobb hídépítő” a valóságos és a virtuális színház között, levezetve a megrázó esztétikai eszkatológia folyamatait, melyek következtében a megtartott megoldások boldogan lépnek az empirikus színházi lét „paradicsomába”, az utókor számára megváltottan, a kitaszítottak pedig kénytelenek elindulni a felejtés és a tisztán virtuális létezés „poklának” útján.
Így tehát a drámaszerző egzisztenciális „maitre de jeu”, a színházi ontológia területén zajló játszma irányítója. Az esztétikai létmód bírája és játékvezetője, az eredendő animátor, „aktualizálója” annak a metafizikai játéknak, ami maga a színházi mű.
A maszkok rögzítése által előfeltételezetten és kombinatorikusan axiomatizálva egyes virtuális összecsapások kizárása által, maga a Játék „rendesen” zajlik le az előfeltevések, valamint az „auktoriális” autoritás által kiválasztott és elfogadott helyzeti axiómák szerint.
Ami a nézőt illeti, a maga passzív befogadói helyzete okán, nem szegül szembe a szerzői döntésekkel. Mert a belső kényszer láza uralja, hogy szórakoztassák, felvidítsák, kényeztessék és jutalmazzák a hétköznapi banalitás elviseléséért – a nézőt mintha hipnotikus erő kerítené hatalmába a zene, a tánc, a dísz­let és a jelmez által alátámasztott események sorozata láttán. Ezen élőképek, mozgó tablók sora, melyek egyértelműen kívül esnek a hétköznapi létezésen, élvezettel töltik el, és meg sem fordul a fejében, csak kivételes esetekben, a szerző demiurgoszi döntéseivel szembeni lázadás. A fabulatorikus készségek előhívó erejétől és az impressziók hatásától elvarázsoltan, ami a színház esetében úgy működik, mint természetszerűleg ludikus és ontodramatikus készség, a néző magát a drámai művet és a konkrét, bemutatott előadást is abszolút adottként kezeli.
A néző nem tud és nem is akar tudatában lenni a szerző-demiurgosz abszolutizmusának; a jelenetek sorának kivételezett „voyeur”-jeként teljes mértékben megelégszik a kiszolgált és kielégített fogyasztó pillanatnyi örömével, anélkül, hogy az imitatív illúzió létrehozásának okait és technikai megoldásait kutatná. A vevő-néző, saját meghatározottsága okán szó-fogadó lény, aki spontán módon hagyja vezetni magát a nagy beavató, az omnipotens Szerző-Demiurgosz, a ludikus labirintus egészének építő teremtője által, aki e rendszer Daidaloszaként önnön alakját színpadra értelmezve teremti önmagát. Elvégre, minden teremtés: önértelmezés.
Mert tudatában van ennek a néző által vágyott, szándékolt pszeudo-naivitásnak, és felhasználva az ab ovo puhányságot, ami a kényelemre hajló passzív vevőt jellemzi, a lélekvezető szerző tulajdonképpen megengedhet magának bármiféle, a helyzeti üzenetek torzítása általi visszaélést. Például az Oedipus király kétségbevonhatatlan pszichoanalatikai igazságát ki tudja siklatni, ki tudja csavarni akár maga Szophoklész is az incesztuális impulzus tagadása, elítélése, kritikája, cenzúrázása és teljes kiirtása irányába, ugyanis a jelentéseket mozgató szerző által követett üzenet optikája és perspektívája a szükségszerű elfojtás irányába halad, az elfojtás felé, melyet nem csupán sejtet, de feladatul is szab, megkövetel a darab avant la lettre integrista és proto-puritán ideológiája.
Magától értetődő, hogy az alaphelyzet üzenetének torzítása a társadalmi „jóság” bevezetése érdekében csak látszólagos; valójában értelmezési csapdaként nyilvánul meg, melynek célja, hogy zavarba ejtse a morális cenzúrát, amelyet a társadalom kíván érvényesíteni minden olyan tettel vagy állásponttal szemben, amely sérti az érdekeit. A színház a színházban technikájának jelenléte szükségszerű úgy a demiurgoszi axiomatizálás, mind pedig az ontológiai igazság látszólagos ideológiai torzításának szintjén, amely egy per viam negativam üzenethez vezet: a drámaszerző, miközben első látásra dicsér és felmagasztal, tulajdonképpen nem tesz mást: kritizál és elítél; és fordítva, amikor a gyanútlan nézőnek úgy tűnik, hogy a szerző kritizálja és támadja a szereplőket, a helyzeteket és a bemutatott eseményeket, akkor tulajdonképpen védelmezésről van szó, egyetértő, partizán cinkosságról.

KARÁCSONYI ZSOLT fordítása Jegyzetek:1 A lefordított szövegrész az alábbi kötetben található: Francois Bréda: Ființă și teatru. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003., 134-138. o. A ford.2 Utalás Ion Vartic, hasonló című kötetére: Ibsen és a láthatatlan színház. Lásd: Ion Vartic: Ibsen și „teatrul invizibil”. Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995. A ford.