Öregek könyve. Belső pusztulás

Jó látni, hogy a vers drámai szövegként is működőképes, még ha nem is ilyen okokból jött létre – nem azért, hogy átformálva, színházi térben folytatódjon, teljesedjen ki a színház okozta átváltozások súlya alatt. Mert ezt történt Szi­lágyi Domokos Öregek könyve című, önálló kötetben megjelent, már ezáltal is önálló életre ítélt hosszúversével is. Azonban nem a színház az első társművészet, amely szoros kapcsolatba került Szilágyi Domokos versével, hiszen a verskompozíció teljes, mélyebb értelmezéséhez Plugor Sándor rajzai is hozzá tartoznak. Szi­lágyi Domokos szövege tehát már a kezdet kezdetén elhelyeződött egy sajátos, különböző értelmezési lehetőségeket magába foglaló térben, amely, mint ismét kiderült, a színház számára is izgalmas, téttel bíró kihívást jelenthet.
Az alternatív színházi terek felől a kőszínház felé közeledő Mihaela Panainte a Kolozsvári Állami Magyar Színház stúdiótermében állította térbe, hozta a kőfalakon belülre azt a szöveget, amelynek alapján Panainte néhány évvel ezelőtt már létrehozott egy előadást, csakhogy ott a versszöveg inkább monodrámaként működött, egyetlen színész (Harsányi Attila) megjelenítésében.
A 2012-es ecsetgyári produkció sokkal jobban kötődött a szöveghez, annak teljes elhangzásához – az alternatív színházi tér ellenére a vers jelentette a meghatározó alapot, az új rendezői elképzelés azonban már drámaszövegként nyúl az Öregek könyvéhez, kiindulópontnak tekinti a valamivel több mint egy órás előadáshoz.
A szöveg jelentős része elhangzik a játéktérben, ha ki is maradtak részletek, ez az előadásnak a szöveg hangulatához való viszonyát nem ássa alá – mert az, ami versben megfogalmazódik, itt kellő erővel jelenik meg, díszletben, jelmezben, színpadi mozgásban, dialógusban. Dialógusban, mert ezúttal kétszereplős előadást láthatunk. A szövegből Dimény Áron és Sinkó Ferenc játéka által lesz párbeszéd, olyan párbeszéd, amely a szöveget is mindegyre értelmezi, új megvilágításba helyezi. Felhívja a néző figyelmét arra, hogy az Öregek könyvében legalább két hang különböztethető meg. Egy komor, beletörődő, gyászosan lázadó hang, amit Dimény Áron szólaltat meg, és egy másik, ironikusabb, halállal játszó-kötözködő, amit Sinkó Ferenc jelenít meg.
Az öregségről és halálról szóló játék, az öregséggel és halállal való játék az előadás, amely az öregség hétköznapjai felől indul, a tárgyakkal való kapcsolatban, szöszölésben, mozdulatok ismétlésében is tetten érhető, hogy fokozatosan lépjen át a másik térbe, ami egyértelműen a más, a másik világ, ahol, különösen az előadás második felében – Sinkó Ferenc egy elvontabb, szimbolikus terrénumra lép, magát a fenyegető időt, a halál közeledtét, magát a halált is megjeleníti. Sinkó az ironikus, a kötözködő, a házsártos öreg megformálása felől indít, aki kezdetben mint „a másik öreg”, az akaratát mindenáron keresztülvinni akaró vénség jelenik meg, hogy végül, az előadás egyre metaforikusabb, éppen egyszerűsödése által egyre több jelentést hordozó terében maga is többértelmű jellé egyszerűsödve jelenjen meg, majd vonuljon ki fokozatosan az előadásból, amely éppen a kivonulás, az átlépés lépcsőinek, fokozatainak megmutatása által válik önmagán túlmutató, a túli térbe áthelyeződő szellemi térré.
A fő- vagy inkább első szereplő, „első öreg” azonban mégiscsak Dimény Áron, aki nem csupán önmagával, de „a másik öreggel” is szembesül, a másik, a más, a túli, hosszú távon legyűrhetetlen hatalmával. Azzal, hogy a korábbi időkben teljesen szokatlan, groteszk, töredezett mozdulatok sorára kényszeríti, valami külsőnek érzett, és érzékelt „másik öreg”, ami maga az öregség, maga a beletörődés lehetetlensége. Dimény Áronnak, pontosabban a nézők által látott „első öregnek” éppen ezzel kell szembenézni, és ezt kell valamiképpen színészi megformáltsággá tenni. Az előadás első felében használt gesztusai kezdetben, alulírott néző számára visszafogottnak tűnnek, már-már a színészi jelenlét kellő erejét kezdeném hiányolni, ám mindez értelmet nyer az ív miatt, amit a színészi gesztusrendszer sikeresen leír végül. Alakításában úgy jön létre a színészi jelenlét, hogy közben folyamatosan lehántja magáról a lehetséges mozdulatok jelentős részét, egyszerű, önmagában mégis fennmaradni képes színházi jellé alakul át. Dimény Áron, ha az alakítás egyetlen, ám fontos részletét emeljük ki – nem visszkézből, de mégiscsak kézből oldja meg mindezt. Érdemes megfigyelni az előadás kezdetén még némiképp művészi kézfejet, és azt az elgyötört, a magatehetetlenséggel szemben még külön energiákat raktározó kézfejet, amely az „első öreg” lábán pihenni látszik. Pihenni látszik, mert a kezek komor nyugalmában ott van a vesztes háború, de az egy-két még megnyerhető csata is. (Ha volna rá alkalom, érdemes lenne erről is írni: Bogdán Zsolt keze és tenyere a Keresztes Attila által rendezett Romeo és Júliában, Bíró József keze és alkarja a Ványa bácsiban, Dimény kézfeje és ujjai itt.) A fiatal/középkorú színészi test a fent leírtak okán tud öreggé alakulni – átváltozni.
Az előadás nem tűzi ki céljának, de mégis, és éppen a kihangsúlyozás csapdájának elkerülése okán szól az átváltozásról.
Ebben fontos szerep jut Varga-Járó Ilona ez alkalommal is nagyszerű maszkjainak, amelyek a commedia dell arte, valamint a Kantor-féle halászínház irányába történő, villanásnyi, ám pontos, jól célzott kikacsintást is lehetővé teszik (ez utóbbira a tulajdonképpen halotti maszkban iskolapadba ültetett szereplők utalnak).
A maszkok felvétele egyértelműen jelzi az átlépés folyamatának kezdetét, ahol a nemiség is elveszti jelentőségét – a hosszúvers szövegét mondva a két maszkot hordó férfiszínész idős házaspárrá alakul át (utalás ez Plugor öregasszony-ábrázolásaira is!). Az átlépés pedig akkor érhető tetten, amikor „a második öreg” által megragadott maszkból, ebből a még itteni színházból is kihull az „első öreg”.
Az itteni előadás ekkor és ettől már a végéhez közelít, megjelennek a díszletmunkások, kiviszik a műanyagból készült, laboratóriumot/vágóhidat idéző áttetsző, műanyag függönyöket és az „első öreg” ott marad egyedül, a kezét nem fogja, foghatja már senki.
Mihaela Panainte jól, határozottan és más irányba lépett tovább a korábbi Öregek könyve-rendezéshez viszonyítva. Helyenként, egy-egy jelenetet érdemes lett volna néhány másodperccel rövidebbre nyesni, az előadás egyébként feszes volta okán. Megfontolni, hogy a koporsójelenet mennyire beágyazható egy ilyen, a nem-konvencionális terekben létrehozott előadásoktól eltérően használt játéktérben, de a zárójelenet elég erős ahhoz, hogy az elvarratlanabb szálakat is elfelejtsük – mert a záróképben az „első öreg” úgy áll, az immáron túli előadás terében gomolygó füst közepén, ahogy Caspar Friedrich David vándora a ködtenger felett: egyedül, nem saját korábbi világára figyelve – már nem itt. Akár a néző a többiek között.


Kolozsvári Állami Magyar Színház. Öregek könyve. Szilágyi Domokos műve nyomán. Szereplők: Dimény Áron, Sinkó Ferenc. Rendező: Mihaela Panainte, díszlet- és jelmeztervező: Carmencita Brojboiu, dramaturg: Balázs Nóra, koreográfus: Yves Marc, Györgyjakab Enikő, zene: Șerban Ursachi, maszkok: Varga-Járó Ilona, ügyelő: Böjthe Pál.