Galvani, vagy amit akartok

„Az utánzás (mimezisz) növekedés vagy annak vágya”1

Amikor elhatároztam, hogy hosszabb szünet után ismét Páskándiról írok, egyértelmű volt: valamely drámai alkotásáról leszek egy nem túl hosszú – nem is túl rövid szöveget megírandó, amely arról is szólna, hogy számomra Páskándi mit jelent, mit is tartok felőle?
Csupa jót, tehetem hozzá válaszul, azonnal.
Miért? A hibái miatt (is). Mert a zárt egészként működő rövidprózáktól elkezdve a tűszikár versekig sok olyas dolog, mű akad Páskándi körül, ami nem tökéletes, eltúlzott vagy túlságosan is elnagyolt, egyetlen poénra hegyezett. Már az első kötettől kezdvést ott van azonban, jól kitapinthatóan, szemrevételezhetően valami, ami Páskándi hibáit, sikertelenségeit nem engedi igazán sikerületlen művekben tetten érhetővé válni.
Mindig ott van valami, ami a szöveget, ha az utolsó pillanatban, de megmenti a süllyedéstől. Ha egyetlen szóban akarjuk megfogalmazni: a szerkezet ez a szó.
A szerkezet szikár mágiája, önsanyargató pontossága az, ami műveit az átlag, gyakorta a bennük levő hibák fölé is emeli.
Páskándi úgy tekint saját (megírandó élet)művére, mint egyetlen hatalmas sakkjátszmára, mint csaták sorára, amelyben a veszteségek szükségszerűek, az áldozathozatal pedig természetes velejárója a háborúnak. Páskándi távolságtartó, ám lendületes, akár az első sorokban is csatázni kész alkotó, akit csakis az érdekel, hogy az egész maradjon meg, pontosabban: az Egész mű, amely olykori hiányosságai által is csak felhívja figyelmünket teljes és egész, zárt egységet alkotó formájára.
Páskándi a forma mesterei közé tartozik. Nem feltétlenül azért, mert klasszikus metrumokban is tud írni, nem is azért, mert a szavakkal végrehajtott bűvészmutatványok mesterei közül, a huszadik század második felének magyar költészetében mindenképpen rangos, külön helyet érdemel, elég ha csak A Sárikás anyós kötet groteszk eposzaira gondolunk.
Páskándi számomra legkedvesebb hibái az Árpádházi-triptichonban érhetőek tetten. Mindhárom dráma túlfeszíti önnön kereteit, és Páskándi hagyja ezt. Pedig nagyon jól tudja, mi a kamaradarab, mi a királydráma, tragédia stb. – hiszen, már a kezdet kezdetén eltervezte, mit kíván megvalósítani irodalmi pályája során, végighaladni, szövegek által, a drámatörténet összes műfaján. Páskándi, a tudatos szerző, a poeta doctus, a minden centiméterre odafigyelő dráma-statikai mester hagyja tehát hömpölyögni az Árpádházi-triptichon darabjait, elsősorban azért, mert megengedheti magának, másodsorban azért, mert szórakoztatja, hogy megengedheti magának, harmadrészt pedig azért, mert szeret szándékosan akadályokat gördíteni a befogadó, a befogadás elé.
A befogadót pedig mindegyre arról igyekszik meggyőzni, hogy a befogadói státusnál nincs bizonytalanabb. Erről, a befogadói bizonytalanság létrehozásáról tanúskodnak különböző műveihez írott előszavai, amelyek mintegy előre is mentegetik a szerzőt. A szerző legfőbb bűne ugyanis az, hogy ír, meglehetős bőséggel, ha figyelembe vesszük, hány Páskándi-darab kapott színpadot az idők során, miközben kétségtelen, hogy a foglalkoztatottabb, rendszeresen színpadhoz jutó, felkért szerzők között tarthatjuk számon.2

Páskándi előszavai a saját mű célba juttatásáért folytatott küzdelem tanúbizonyságai és állomásai is egyben. Első bemutatói a diákszínpadokhoz kötődnek erdélyi korszakában (Szatmárnémeti, Temesvár), majd a (dráma)történelem ismétli önmagát, magyarországi korszakában is fokozatosan törnek utat maguknak művei,3 hogy aztán, magától értetődően legyen jelen a színpadokon, drámaantológiákban, drámaírói asztaltársaságoknál.
Befogadástörténeti értelemben még komoly munka vár Páskándi utókorára. Költészetéről, prózai műveiről átfogó, kötetnyi tanulmányok nem születtek mindezidág. Szász Károly az egyetlen, aki teljes kötetet szentelt Páskándi munkásságának.4 A XX. század második felében jelentkező, a magyar költészetet megújító alkotók közül is szokás kifelejteni. Prózaíró tevékenysége, néhány hosszabb tanulmányt leszámítva ugyancsak feldolgozatlan, elhelyezetlen; esszéírói kvalitásairól alig esik szó, pedig azok is egész kötetre, konferenciára való értelmezési felületet kívánnak.
Ha a szövegek nagy része szerepel is bibliográfiákban, a felsorolás nem mondható teljesnek, számos esszé, tanulmánysorozat „lappang” még folyóiratokban, és a drámák között is akadnak „bekötetlen” művek. Ilyen a Galvani békája című drámája is,5 amely először 1972-ben, a marosvásárhelyi Igaz Szóban látott napvilágot – teljes címe: Galvani békája avagy Ne nézzetek hülyének senkit! – „Bohóc-zat” commedia dell’arte stílusban, három felvonásban, „il ripaccio” modorban.
Az Előszó e drámája esetében sem marad el. Szerzőnk már az első bekezdésben jelzi: „Ez a darab is beletartozik abba – az egész eddigi s ezutáni drámaíró munkásságunk felölelő – színpadra szánt írássorozatba, mammut-tervünkbe, amelyről már a folyóiratokban említést tettünk. Nemcsak színpadi hősöket, helyzeteket, eszméket akarunk tehát ábrázolni, hanem a drámaírás történelmének stílusait és műfajait is. Miközben tehát embereket és helyzeteket írunk le – ezzel egyidejűleg ábrázoljuk a történelmi drámastílusokat is. Ezért írtunk már romantikus mitológiai játékot, realista történelmi drámát, groteszket, stílusparódiát, mesejátékot stb”.6
A Galvani békája szerzői szándék szerint tehát egy commedia dell’arte kanavász, a színész számára nagy teret engedő „alapszöveg”, amelyet a színpadra vitel rendezői elképelésrendszere és a színészi játék tesz teljessé. Páskándi saját „asztalfiókszínházának”7 darabja, ám a kanavász jelleget egyszerre hangsúlyozza ki és ellensúlyozza a szereplők sajátosságainak a bemutatása, a történet egészét már-már forgatókönyvszerűen leíró és lecövekelő, a szerzői elképzelést jól körülhatároló Előszó.
A Vendégség sikerét követően, a Tornyot választok megírása után Páskándi a komédiázás, a diáktréfa, a bohózat, a vígjátéki jellegű művek felé fordul, a 70-es évek elején számos olyan dráma születik, amely a megnevettetést tűzi ki célul. A hitvitázó drámától elkanyarodva, továbbra is a drámatörténet különböző állomásait újraíró alkotói következetességet példázzák e művek.
E bohózatsorozatnak számos okát lelhetjük fel. Az első, a fentebb már említett drámaírói célkitűzés, a második, még ennél is fontosabb: Páskándi drámaírói habitusa, amit leginkább az általa megformált „abszurdoid” kifejezéssel lehet leírni. Éppen az abszurdoid jelleg következményei az egymás után sorjázó vígjátékok, hiszen az abszurd dráma szerzői is előszeretettel nyúlnak vissza a farce középkori műfajához. Páskándi drámaírói gyökerei pedig éppen innen, a középkori műfajok rétegeiből táplálkoznak, nem csupán a farce, de áttételesen a moralitásjáték és a misztériumjáték is felbukkan színműveiben, miként, ugyancsak áttételesen, Sütő András drámáiban is.
E vígjátékok megírására fókuszáló időszaknak elméleti nyomai is könnyen fellelhetőek. A komoly, tragikus hangvétellel is felvértezett művekkel szemben, a hetvenes években Páskándi a vígjátékra szavaz, mint a tragédiánál emeltebb szintű drámaformára: „szerintem a komédia az arisztokratikusabb műfaj, a tragédia pedig a demokratikusabb”.8
Életrajzi tények is közrejátszhattak e farce-központú életműrész megírásakor, hiszen „a bohózat a legbiztosabb jele a közveszélyesség elmúlásának (ebben főként önveszélyességről van szó), míg a szatírai kezelésmód a legmegbízhatóbban mutatja: valami még jócskán közveszélyes.”9 Márpedig Páskándi közeléből éppen ekkor, Magyarországra településének első éveiben szivárog el a közveszélyesség légköre. Sokkal szabadabban mozoghat és – kísérletezhet. Mert Páskándi minden egyes drámaműve esszé, tehát kísérlet, függetlenül a kitűzött cél elérésétől. Drámáinak formai értelemben vett célja a világ értelmezése, a jelenségek bemutatása. Páskándi ismeri a szabályokat, de szándékosan eltekint tőlük. Tudja a lehetséges (például kritikai) következményeket,10 de konok és avantgarde könnyedséggel tekint el tőlük. Tudja, hogy „színpadi műveket alig-alig lehet asztalfióknak írni”,11 ennek ellenére ír az asztalfióknak is, habár tudja: „ehhez feltétlenül kell valami jó fanatizmus, nemes fakírság, ami néha megkörnyékez, néha nem. Ugyanis a türelmetlenség is emberi dolog. De ahogy már nyilatkoztam erről: a Képzeletem Színpada is izgat. Az asztalfiókszínpad”.12
A Képeket mozgató és megelevenítő Képzelet Színpada bohózati évadainak egyik első állomása a Galvani békája, amely a magyar drámatörténet egy hiányzó fejezetét, a commedia dell’arte drámáit hivatott pótolni. Páskándi e hiányról ekként értekezik:
„Ami a Csokonai–Kisfaludy-korszakig történik, azt inkább a magyar vígjáték előtörténetének nevezhetnénk, szatirikus-komikus párbeszédes irodalomnak, amely sokkal inkább ismeri a nyelvi, tehát a szövegkomikumot, mint egyebet (például a jellemkomikumot). Időtartamukban sem vethetők össze a mai értelemben vett vígjátékkal, hiszen ezek főként jelenetek, maximum egyfelvonásos terjedelmű párbeszédes művek. Semmi közük a comedia dell’arte felfedezte, Moliére-ék és Goldoniék által továbbvitt technikához, amely a vígjátékban ragyogó bonyolító gépezetének tör utat, és amely, ha a maga »jól megcsinált« változatában végül is tartalmilag némiképp kiüresedik, mert a »puszta technikát« eszményíti, de még mindig az igazi eszétikumon belül marad. Még akkor is, ha az a túl tökéletes, az a magamutogató színpadtechnika többnyire az igazi életkonfliktusok halálát jelenti. […] Nálunk nincs commedia dell’arte-hagyomány.”13
A nem létező „újraírását” mégiscsak valami már létezőre kell alapozni, Páskándi éppen ezért nagyonis szakavatott módon közelíti meg a választott témát, a commedia dell’arte hagyományának nagymérvű figyelembe vételével. A kanavászjellegre már utaltam, de a fent említett Csokonainak A méla Tempefői című színművével is hasonlóságokat mutató dráma elsősorban a commedia dell’arte hagyományát idézi fel a szereplők megformáltsága által, de az elvárt színpadkép vagy a cselekményszövés szintjén is.
A Galvani békája címszereplője nem Galvani, a tudós, hanem a címben ugyancsak felbukkanó béka, az alapkonfliktus lényege, a komikum legfőbb forrása ennek okán: ki mit lát a békában, illetve a békacombban…
Vásári komédiával, talján kanavásszal van dolgunk tehát, amely tömegjelenetekkel is szórakoztatni kívánja a nézőt, ám a hat főszereplő: Galvani, a tudós, Baromini, a pénz- és kéjsóvár polgár, Ebrudini, a ravasz szolga, Szélburdella, a talpraesett leányzó, Rondella, az álszent vénasszony és Lorenz, Velence hercege, akár két egymásnak tolt kocsmaasztalon is eljátszhatná az egész történetet. Ám Páskándi számára fontos a tömeg – a színházi és színházias jelenetek megkomponálása okán. Mert e komédiában a tömeg elsősorban háttér és értelmezési felület, amelynek elsősorban a mozgásbanlét a meghatározója, miként az egyik kocsmai jelenet szerzői utasításából is kitetszik: „a kocsmai tömeg mozgása-mozgatása végig pantomimszerűen működik”.14
A Galvani békája lehetne a meg nem értett zseni, a kihasznált zseni, a félkegyelmű zseni, a félkegyelműség álarca mögé búvó megfontolt zseni, vagy akár a póruljárt inas komédiája is, ám célja több is, kevesebb is annál: egyszerűen csak szórakoztatni kíván, és ez, a színpadon, néhány huszárvágással, sikerülhet is, ha egy rendező, a fent idézett interjúban említett „játékkulcsot” megtalálja.
Ha a szöveget Páskándi „asztalfiók-színháza” felől nézzük, nem csupán tisztelgés az olasz műfaj előtt, de kísérlet a növekedésre, alkotó, hozzátevő mimészisz, olyan kísérlet, amelyet Páskándi szándékosan hagyott az életművön belül. Jegyzetek1 Páskándi Géza: Képrombolók, restauráció, Bizánc. In: Páskándi Géza: A szabadság színeváltozásai. Magvető, Budapest, 1984., 9. o2 A halála óta eltelt időszakban ritkábban, de továbbra is műsorra tűzik műveit. Külön tanulmányt érdemelne, hogy a XX. század második felének leginkább számon tartott erdélyi magyar drámaírói (Páskándi Géza, Sütő András, Székely János) és műveik milyen mértékben maradtak, maradnak meg a kortárs színpadokon.3 E kérdésről így nyilatkozik egy 1977-ben készült interjúban (Gervai István: Beszélgetés Páskándi Gézával a „félszárnyú” kapcsolatról. Színház, 1977, április, 34–36.):„– Úgy tudom, »abszurdoid« darabjai iránt nem nagy az érdeklődés– Valójában csak látszólagos az érdektelenség irántuk. Hiszen a diákok és általában a fiatalok – ezt sokszor volt alkalmam lemérni – igencsak szeretik. Az idegenkedés részint esztétikai természetű: nincs meg a rendezői »játékkulcs« a darabok zárjának a megnyitásához.”4 A tér játékai címmel írt, Páskándi és Sorescu drámaírói munkásságát elemző kötetem fele is ide számítható.5 A Galvani békája, más kötetben meg nem jelent drámákkal együtt – könyv formában idén látott napvilágot. Lásd: Páskándi Géza: Szín-játékok. 1964–1987. Antológia Kiadó, Lakitelek, 2018.6 Páskándi Géza: Galvani békája. Igaz Szó, 1972/7., 67.7 Lásd: Gervai István: Beszélgetés Páskándi Gézával a „félszárnyú” kapcsolatról. Színház, 1977, április.8 Magyar vígjáték, mai vígjáték. In: Száműzött szavak temploma. Codex Print Kiadó, 1998, 128.9 I. m.: 133.10 Lásd: Gervai István: Beszélgetés Páskándi Gézával a „félszárnyú” kapcsolatról. Színház, 1977, április.11 A Nemzeti Színház nemzeti jelzőjéről. In: Páskándi: Száműzött szavak temploma. Codex Print Kiadó, 1998, 62.12 Lásd: Gervai István: Beszélgetés Páskándi Gézával a „félszárnyú” kapcsolatról. Színház, 1977, április.13 Páskándi Géza: Magyar vígjáték, mai vígjáték. In: Száműzött szavak temploma. Codex Print Kiadó, 1998., 133–13414 Páskándi Géza: Galvani békája avagy ne nézzetek hülyének senkit. Igaz Szó, 1972, 7. szám., 94.