Újra Babilonban

Most lenne jó időgépbe szállni, és visszamenni a múltba, gondolom, miközben a vadítóan szép Nellie LaRoy (Margot Robbie) élettől – lelkiismeretesebben: vágyaktól és reményektől – pulzáló jelenlétét figyelem Damien Chazelle Babylon című opusának parti- és orgiajelenetében. 1926-ban járunk, a Kinoscope filmstúdió-komplexum egyik moguljának a Los Angeles nyugati részén elterülő Bel Air akkor még beépítetlen lankáira néző villájában, ahova Manuel Torres (Diego Calva) – aki a film három óra kilenc perces játékideje során majd elhagyja a „hivatalos” keresztnevét, hogy aztán majd csak Mannyként kerüljön vezető pozícióba a világhírű filmvállalatnál – a tivornya „meglepetésvendégeként” szolgáló, döngő léptű és hatalmas székletet produkáló elefántot szállítja a birtokra. Akárcsak a film kezdetén az a jelenet, amelyben (nem kis konsternációt eredményezve) kiderül, hogy nem lovat, hanem elefántot kért a vendéglátó, majd a domb tetején álló kastélyhoz felvonszolt ormányos nemcsak a kulimunkát végző Manuelre, hanem a tapasztalt svéd operatőr, Linus Sandgren kamerájára, ennél fogva ránk, a nézőkre is ráüríti a székletét, legalább olyan pimasz, mint a New Jersey-ből szalajtott női főszereplőnk, aki tisztában van azzal, hogy eredendően sztárként kell viselkedni, ha valóban szeretne befutni.

Nem új gondolat Hollywood egyik vagy elképzelt aranykoráról játékfilmben gondolkodni, különösen nem a 2020-as évek kezdetén, amikor már túl vagyunk legalább fél tucat mozgóképen, amelyek Michel Hazanavicius The Artist – A némafilmes című, 2011-ben bemutatott, több kategóriában is Oscar-díjjal elismert filmjétől akár Quentin Tarantino (a sorból a cselekményideje miatt némiképpen kilógó) Volt egyszer egy… Hollywood című, 2019-es, ugyancsak a „kopaszemberrel” dekorált remekművéig terjedő, relatíve terebélyes skálán kaptak helyet. Hiába ismerjük már az összes klisét, a glamot és a celluloid varázsát, a tékozló húszas évek kényelmes és elegáns divatját, az örömmámoros partikat és a charlestont (vagy bármelyik másik korszak másik ízlését), a felemelkedésről, majd bukásról tanító szentenciákat, az 1920-as évektől az általában ’50-es évekig tartó, újabban már a ’70-es évekbeli újreneszánszig mért időszak mégis szüntelenül megragadja a fantáziánkat. Éppúgy, mint a francia–amerikai Damien Chazelle képzeletét, aki miután Rhode Islandből Kaliforniába költözött, tizenöt évet várt arra, hogy elmesélhesse a saját vízióját arról, hogy miként képzeli el a némafilmes Hollywood hangosfilmre átállásának időszakát, és miközben körbejárta a témát, nem csak a filmötletet dédelgette, hanem kutatómunkáját száz oldalra rúgó „disszertációvá” bővítette.

Chazelle üstökösként tűnt fel az amerikai film égboltján: a pályakép nulladik állomásaként értelmezhető, a cinéma vérité hagyományához visszanyúló Guy and Madeline on a Park Bench (2009) után debütáló egész estés filmje, az előző évben készített azonos című, de alig néhány perces rövidfilmet „nagyban” folytató Whiplash (2014) fékevesztett energiáról, dinamikus vágásokról és profikat megszégyenítő színészvezetésről tett tanúbizonyságot, bár akadtak kisebb-nagyobb dramaturgiai hibái, a Kaliforniai álom (2016) megkapó szerelmi története nem csak kacskaringós utat járt be, hanem felrúgta a műfaj „szabályait” és utalásoktól rogyadozott, a Hold felszínére először lépő Neil Armstrong életéről szóló Az első ember (2018) pedig szimplán rosszul megírt, száraz forgatókönyvből készült, de vizualitásában és hangulati elemeiben – az űrhajós filmek közhelyeit a szemétbe hajítva – izgalmas tudott lenni. Azzal nyugtatom magam, hogy nem teljesen véletlen: a fiatal rendező korábbi munkái közül csak a Whiplashért tudtam igazán lelkesedni. Az ismert bibliai parabola, a bábeli zűrzavar mintájára felvázolt cselekményt Chazelle nem csak aránylag jól írta meg, hanem a szadista konzervatóriumi zenetanár irányítása alá kerülő dobos pokoljárásáról szóló Whiplash mesteri szerkesztési elvét követve most is régi alkotótársa, Tom Cross látványos, de befogadható radikális vágásaival meséli el. És habár a témája, a két centrális szereplő mozgatása, akár a másfél órás átlagos játékidőt túllépő terjedelme miatt kézenfekvő lenne a Kaliforniai álommal rokonítani, a modern kori realista/tündérmesénél végig azt éreztem, hogy meglehet, Miának és Sebastiannak (az alakításért Oscar-díjjal elismert Emma Stone és Ryan Gosling) áldozatok sorát kell meghoznia az érvényesülés érdekében, de a történet végén – együtt vagy külön – úgyis megtalálják a számításaikat. Ezzel szemben a Babylon szereplőinek hiába jön össze a várva várt áttörés, az 1920-as és ’30-as évek némaságba burkolódzó, majd hanggal ismerkedő álomgyára végül felfalja őket, majd székletürítés formájában éppúgy megválik tőlük, mint ahogyan az ominózus elefánt bocsátotta ki a bélsarát. De hát ez a világ rendje, magyarázza a pletykalapok kivagyi, de bölcs szerzője, Elinor St. John (Jean Smart) a változással megküzdeni képtelen némafilmsztárnak, Jack Conradnak (Brad Pitt még soha nem volt ilyen sebezhető).

Chazelle különféle perspektívákból – de azért mégiscsak a csodálat fátylán keresztül – vállalkozik a fókuszába állított mikrokörnyezet feltérképezésére, amelyhez Marc Platt, Matthew Plouffe, Olivia Hamilton produceri csapata és a Paramount teljes gárdája minden lehetőséget megteremtett. A 70-80 millió dolláros költségvetésével hollywoodi mércével gigaprodukciónak egyáltalán nem számító, de azért mégsem a Clint Eastwoodra jellemző takarékosság jegyében forgatott Babylon valóban nagyon látványos és élénk, és ugyanúgy felvonultat egy sor érdekes kikacsintást, mint a Kaliforniai álom. A döntő különbség azonban nem más, mint hogy ebben a három évtizedet felölelő utazásban már komoly tétje van az érvényesülésnek, amelyet nyilván a középszerűség aljáról felemelkedni tudó, majd onnan a csúcsra törő Nellie, vagy a mexikói bevándorlócsaládból származó, lóti-futiként induló, majd stúdióvezetővé emelkedő Manuel sorsán, illetve kettejük személyiségtorzulásán is, de leginkább Sidney Palmer, a színes bőrű, halk szavú dzsesszzenész (a brit–amerikai Jovan Adepo) példáján keresztül érzékelünk. (Habár képtelenség nem a tündöklő szépségű Margot Robbie újabb nagy lehetőségeként tekinteni a Babylonra, a film mégsem Nellie, mint inkább Manny története, akit Diego Calva üdítő kamera előtti létezése tesz hús-vér emberré. A harminckét éves Robbie és a harmincéves Calva mindketten „outsiderként” érkeztek Hollywoodba: előbbi ausztrál szappanoperák mellékszerepeiben tűnt fel, majd ezt követően lett világhírű, utóbbi a filmezés valamennyi ágát kipróbálta, mielőtt főszerepet kapott egy mexikói drámában. Későbbi pályaképük szempontjából érdekes lehet majd két-három évtized távlatából visszatekinteni a Babylonra.) És ha nem lenne magától értetődő: a posztdigitális, eltörléskultúrás (cancel culture) és ultrapolkorrekt világban tébláboló Hollywood most is válaszút előtt áll: nyilván nem veszti el az egyetlen valamire való fegyverét, a varázslatos mozifilmet, de jelenleg is komoly átalakuláson, számos fontos tradíciót és néhány valóban káros szokást felszámoló változáson megy keresztül. Ugyanakkor amellett, hogy az egykor dzsesszdobosnak készült Chazelle végérvényesen bebizonyította, hogy képes uralni a hosszú formákat, és hogy egészséges humorérzéke van, minden filmes és zenei főhajtás mellett azt sugallja legerősebben, hogy az ebben a sajátos közegben felvonultatott szereplők mindegyike fiktív, ennélfogva sokkalta hűebben tükrözik az iparágban akkoriban dolgozók kiszolgáltatottságát és küzdelmét, mint ha „valódi” aktorok és zenészek lettek volna. Mindez pedig azért ilyen megrázó, mert a művészlét alapkérdésein nem fog az idő.

Babylon, színes amerikai film, 189 perc, 2022. Rendező és forgatókönyvíró: Damien Chazelle. Operatőr: Linus Sandgren. Vágó: Tom Cross. Zene: Justin Hurwitz. Szereplők: Diego Calva, Margot Robbie, Brad Pitt, Jean Smart, Jovan Adepo, Li Jun Li.

‍