.svg)
Fesztiválnapló a 77. Cannes-i filmfesztiválról
A cannes-i cirkusz – szokás szerint – már megint jóval Cannes előtt elkezdődött. Tavaly a francia repülésirányítók, idén pedig az egyre kiszolgáltatottabb körülmények közt agyondolgoztatott fesztiválszervező alkalmazottak fenyegettek a rendezvény elmaradásával. A nyitógálára szervezett demonstráció és a sztrájk belengetése után minisztériumi szintű tárgyalások ígérete tette lehetővé, hogy az időnként megjelenő bannereken és kitűzőkön kívül megint csak semmi fennakadást ne tapasztaljunk. Mármint azon a nem ide tartozó, közösségi médiában meglehetősen felkapott eseten kívül, hogy a vörös szőnyeges bevonulásokat irányító biztonsági stáb egyik női tagja rendszeresen vegzálta a díszbemutatókra érkezőket, különösen agresszívan kényszerítve őket gyorsabb haladásra. Ugyancsak a fesztivált megelőző napokban derült ki, hogy az egyik legjobban várt versenyfilm iráni rendezőjének sikerült a belengetett nyolc évnyi börtön elől külföldre szöknie, így jelen lesz a fesztivál legvégén esedékes bemutatón. De erről majd később.
A repülő pontos érkezése és az ehhez véletlenül igazodó transzferbusz lehetővé teszi, hogy gyors szállásra pakolás után kényelmesen elérjem az Un certain regard szekció izlandi, abban a pillanatban érdekesnek tűnő, de aztán a fesztivál végére elhalványuló emlékű, When the Light Breaks című nyitófilmjét. Rúnar Rúnarsson nevét azért mégis jegyezzük meg: egyrészt a néhány kivételes szépségű filmképért, amelyek látványos mivoltukon túl a szereplők és a helyzet vizuális feltárását is lehetővé tették, másrészt azért a narratív merészségért, hogy nagy időbeli ugrások és a feldolgozás lépéseinek tudomásulvétele helyett kizárólag a gyász első óráira koncentrál, nem kerüli meg és nem vágja el a lélegzetelállítóan nehéz első pillanatokat. Az este a négy másik kritikussal bérelt szálláson provence-i rozé és a bőszen vizslatott fesztiválprogram társaságában telik – első nap a kezdők könnyelműségével maradunk fenn későig, később ez még megbosszulja magát.
Képzeljük el, hogy ha lottózni szeretnénk, nem a sarki trafikban veszünk szelvényt, hanem a megfelelő számok megjelölésével leadjuk a feltenni szándékozott pénzt a környékünkön erre „kijelölt” kávézóban, ahonnan futárok gyűjtik be, a nyereményt pedig oda szállítják le, a háttérben pedig családi házak pincéjében görnyedő bukmékerek számolják naphosszat az esélyeket. Argentínában hosszú évtizedek óta nagyjából így működik a hivatalos sorsoláshoz kapcsolódó illegális lottófogadás, és Hernán Rosselli rendezőnek, mikor a téma feldolgozásán dolgozott, valószerűtlen mákja volt. Mirabel Felpeto színésznő (aki saját nevén játszik) odaadta neki apja amatőr videófelvételeit, amelyeket főleg a családjukról készített a nyolcvanas évek második felétől kezdődően. Ebből és a rendező saját családjának maffiába involváltságából kiindulva végül egy elképesztő dokufikció született, amelynek minden eleme úgy valós, hogy a belőlük összevágott történet összességében mégis egy gyönyörű, magával ragadó fikció. A kivételesen innovatív Something Old, Something New, Something Borrowed esküvői babonából gyökerező címével is utal a történet alapját képező anyagok sokfajta eredetére. A VHS-felvételekből, a napjainkban játszódó fikcionalizált jelenetekből és a helyi maffiacsalád házát védő térfigyelő kamerák képeiből egy sokrétegű, egymásba fonódó narratíva és egy elképesztő vizuális szövet alakul ki. Bár csak az első nap reggelén járunk, már sejtem, kevés ilyen szintű filmet fogok látni.
Péntek reggel Megalopolis, a hollywoodi reneszánsz egyik legfontosabb alakjának, Francis Ford Coppolának a korszakos filmje – nem csak jelentőségét tekintve, hanem azért is, mert a szerzőt lényegében negyven éve, a Szívbéli monumentális csődje óta foglalkoztatja az utópiák kérdése. A Megalopolis címéhez hűen hatalmas, nagyravágyó tabló egy (illetve talán több) óriási utópiáról, és ebben a formájában nyugodtan tekinthető a 2020-as évek Mátrixának – és egyben annak kritikai reflexiójának. Az antik Róma mintájára kialakított képzelet- és jövőbeli New York-parafrázisban, a batmani Gotham City áramvonalasított változatában küzd a hatalomért a régi rend képviselőjeként a polgármester és a várostervezési hivatalt vezető fiatal, feltörekvő építész, aki az általa nemrég felfedezett anyagból, a megalonból kívánja felépíteni azt az új várost, ahol mindenki boldog, elégedett, és mindenkitől öt percre van egy park – nem vicc, ennyi a vízió. Ahogy a szerelmi szállal, ókori párhuzamokkal és hamleti metaforákkal, valamint történelmi idézetekkel terhelt történet halad előre, egyre nyilvánvalóbb lesz, hogy Megalopolis nem egy létező terv, hanem – ha jól értem – egy olyan „felület” (platform?), amelyre mindannyiunk belső utópiája kivetülhet és amelyben mindannyian azt az életet „élhetjük”, amit boldognak vélünk. A bizarr, fluid és az ízléstelenségig álbarokkosan hullámzó környezet nem a zseni által elképzelt alternatív valóság, hanem annak lehetősége csupán. Az új Neo forradalma nem a valóság megteremtésében áll, hanem abban, hogy kicsit mindannyiunknak megadja a hatalmasok kiváltságát, a világ magunk képére alakíthatóságát. Vagy legalább annak illúzióját.
A Coppola megalomán víziója utáni bódultságban érkezem Szergej Loznyica új dokujának vetítésére. Az Invázió két és fél órán keresztül mutatja a háború nélküli háború hátborzongató életképeit: egyetlen lövés vagy katonai akció nélkül tapasztaljuk a háború bőr alá kúszó mindennapjait. Látunk katonai és egyházi temetéseket, megemlékezéseket, ételosztásra sorban álló civileket, katonai egységeknek felszerelést szállító önkénteseket, háborús témával terhelt általános iskolai tanórákat és mindenütt egy romokban álló országot. Nincs könnyfacsarás, csak a hétköznapok kegyetlen rögzítése, amely által tanúi lehetünk egy hatalmas archívum létrejöttének: egyszer majd a jövő filmesei és kutatói ezekből fogják megérteni, miképpen telepedett rá a háború az oroszok által megtámadott Ukrajna minden pillanatára és szegletére.
Szombat reggel a román versenyfilm vetítésére igyekezve azon a meglepetésen morfondírozok, amit a számomra korábban ismeretlen Emanuel Pârvu beválogatása okozott, és amely megütközést csak tovább növelte a legjobb esetben középszerű korábbi filmjeinek megnézése a fesztivál előtti napokban. A Duna-deltai Szentgyörgy faluban (innen a cím: Trei kilometri până la capătul lumii, azaz Három kilométerre a világ végétől) élő középiskolás srácot a helyi nagygazda fiai elverik, mert úgy látták, előző éjjel egy ott nyaraló bukaresti fiúval csókolózott szenvedélyesen. A film kimért tempóval és visszafogott távolságból mutatja be, ahogy a közösség homofóbiája nyilvánvalóvá válik, amit nem kis részben táplál az üdülőövezetekre jellemző helyi–idegen szembenállás, és amely homofóbiának a léptéke elegendő ahhoz, hogy a helyi kiskirályok vagy éppen az ördögűzéshez folyamodó pópa túlkapásait elnézze. A gondosan leforgatott, de túl direkten moralizáló munka jelentéktelen és feledhető darab, így továbbra is érthetetlen, miért került egy ismeretlen rendező semmiben nem kiemelkedő filmje a cannes-i versenyprogramba. Estére, a sok csalódás hatására kezdett rossz előérzetem lenni az idei válogatás minőségével kapcsolatban, de a többiek lehurrognak: még hátravan hat nap, ne károgjak.
Másnap az új Cronenberg-filmről, A lepelről (The Shrouds) hullt le a lepel, amely egy újabb utánozhatatlan komplexitású mentális és emocionális konstrukció a kanadai mester életművében. Az özvegyen maradó férj a veszteség feldolgozhatatlanságával szembesülve olyan temetőt tervez, amelyben a megfelelően nagy összeget kiperkálni hajlandó túlélők a halott test high-tech lepelbe csavarása révén és a sírkőbe épített képernyő segítségével nagy felbontásban, közvetlen közelről követhetik szerettük testének (folyamatosan lebomló) állapotát. A nyakatekert alaphelyzet és az ebből kibomló történet első olvasatban a gyászról, az elvesztett személy elengedésének nehézségéről, az emlékezet működtetéséről szól, azonban a testre simuló lepel képe által – Veronika torinói leple meg is idézetik a filmben – az emberábrázolás változatainak képfilozófiai elemzésévé válik. A test közvetlen, fizikai lenyomata materiális értelemben talán a leghitelesebb ábrázolásnak tekinthető, ám ez közelebb áll a testtöredékekből álló ereklyék jelenvalóvá tételének gesztusához, mint ahhoz, amit képnek vélünk. Ha ehhez hozzátesszük, hogy az elhunyt asszonyt Rebeccának hívták, mint a Hitchcock által is megfilmesített A Manderlay-ház asszonyának halála után is megkerülhetetlen hősnőjét, akkor érzékelhetjük, hogy Cronenberg valami egészen különleges gondolatvilágú alkotást hozott létre az elmúlás meg nem történtté tételéről, vagyis a test eltűnése után is fennmaradni látszó képről.
A külvárosi multiplexbe vagyok kénytelen kibuszozni kedd délelőtt, hogy elcsípjem a francia Jacques Audiard versenyfilmjének ismétlését, aminek női színészei együttesen kapják majd néhány nap múlva a legjobb alakításért járó díjat. Az Émilia Pérez egy mexikói drogkartell-történetbe oltott queer musical: a fiatal és sikeres ügyvédnőt ismeretlen telefonhívással tőrbe csalják és a legnagyobb drogkartell fejéhez hurcolják, aki arra kéri visszautasíthatatlan módon, hogy intézze el neki egy külföldi klinikán a nemváltó műtétet. A bizarr történet még zavarbaejtőbb attól, hogy a szereplők közepesen sikerült musicaljeleneteket adnak időről-időre elő, és csak a film előrehaladtával leszünk tudatában e furcsa érzés jelentőségének: amennyire idegenül feszeng a gengszterfilmben a musical, valószínűleg olyan idegenül érezheti magát testében a nemváltást elhatározó főhős, és mindazok, akik ezzel kénytelenek szembesülni. Bár nem vagyok Audiard nagy rajongója, úgy érzem, a váratlan műfajválasztással és -párosítással nem csak egyedit hozott létre, hanem ebben a különleges filmben áttételes módon nézőivel is érzékeltetni tudja a történet gyökerénél meghúzódó alapproblémát.
Bár ekkor még nem sejtjük, de az Arany Pálmát elnyerő film vetítésére ülünk be délután. Az amerikai periféria és a szexmunkások életének kitartó ábrázolója, Sean Baker ezúttal New York orosz bevándorlóinak világába kalauzol bennünket. Nagyon fiatal lányok táncolnak egy éjszakai klubban, mígnem egy félrészeg társaság közepén horogra akad egy dúsgazdag orosz oligarcha alig huszonéves fia, akinek annyira megtetszik az Ani néven futó Anora (innen a film címe), hogy további, több napra terjedő szolgáltatásokat is vásárol tőle. Az idétlenségig öntelt és bicskanyitogatóan fennhéjázó srác mintha magába bolondítaná az amúgy üzbég származású csóró lányt, azonban ekkor a távollévő szülők megneszelik a dolgot, és izzítják a helyi embereiket, hogy érvényteleníttessék a Las Vegas-i éjszakában kötött hirtelen házasságot. Innentől a romantikus vígjátékként induló film burleszkszerűen sematikus karakterekkel operáló gengszterfilm-paródiába vált, azonban a műfajkeveredés ezúttal rosszul sikerült, és az egész egyveleg, bár akad néhány erős pillanat és fordulat benne, alapvetően ugyanolyan idétlen lesz, mint a főszereplő srác. Számomra teljesen érthetetlen, miért ez a jóindulattal is csak középszerű film nyerte a legfőbb elismerést.
A nap még egy csalódást tartogat, nagy kedvencem, Paolo Sorrentino jellegtelen és üres filmje révén. Mindezért viszont a szerda kárpótol. A polgármester szabadtéri sajtóebédje előtt a fesztivál egyik váratlan csúcspontjába botlok az Un certain regard szekcióban. A slow cinema gyönyörű képeit és kitartott pillanatait mesterien alkalmazó Viet and Nam nagyszerűsége abban rejlik, hogy mindezt a páratlan szépségű vizualitás révén tudja összekapcsolni a transzcendenciával és a történelem politikai terhével. Vietnámi mélyszegénységben és egy szénbánya mélyében fogan a két fiú gyöngéd szerelme, amelyet a jelen- és jövőbeli kilátástalanság mellett a háborús múlt is terhel, mikor egyikük azt próbálja kideríteni, miként is esett el apja abban a bizonyos, nálunk csak vietnáminak hívott háborúban. A film záróképéről pedig csak annyit mondhatok, hogy méltó párdarabja a Tarkovszkij Nosztalgiájában látható filmtörténeti jelentőségű zárósnittnek: aki emlékszik arra, tudhatja, hogy ezt a filmet sem szabad kihagyni.
A provence-i ayoli elfogyasztása, valamint a még igencsak hűvös Földközi-tenger megkóstolása után a versenyprogram legnagyszerűbb filmjére érkezem vissza a fesztiválpalotába. A karrierjét filmkritikusként kezdő portugál Miguel Gomes páratlan időbeli, térbeli és mentális utazást vitt olyan lenyűgöző módon filmre, hogy a moziélmény gyönyörét azóta is a zsigereimben érzem. 1918-ban a még brit fennhatóság alatt lévő Burmában egy angol diplomata, hirtelen ötlettől hajtva és a házasság beteljesülésétől megriadva, óhazából érkező jegyesének partra szállása előtt néhány pillanattal utazik el, véget nem érő kergetőzést indítva el a hatalmas és egzotikus Délkelet-Ázsián keresztül. A javarészt archaikus fekete-fehérre forgott Grand Tour különlegessége, hogy a főhősök fiktív kalandjait ugyancsak fekete-fehérben felvett mai dokumentumfelvételek közé illeszti, így hozva létre egy megismételhetetlen univerzumot, ahol a száz évvel ezelőtti gyarmatosító perspektívából nézünk rá a mai Ázsia mindennapjaira. Ráadásul mindezt rendkívül szellemes filmtörténeti utalások és felejthetetlen audiovizuális etűdök tarkítják, amelyek csak annyit várnak tőlünk, hogy nyitott érzékekkel hagyjuk magunkat elvarázsolni a moziszékben.
Nyilvánvaló volt, hogy innen már csak lefele vezethet az út. Csütörtök este még említésre méltó élményt jelentett a gyönyörű indiai versenyfilm, az All We Imagine As Light, ami három különböző életkorban és férfiakhoz való viszonyban lévő nő kissé szimbolikus története, ami néhány varászlatosan kinematografikus pillanata miatt marad emlékezetes – a film a zsűri nagydíját nyerte. A zárónapon némi rugalmas szabályértelmezés révén sikerül bejutnom a fesztivál eleje óta emlegetett iráni versenyfilm nem nyilvános vetítésére – rendezőjének viszontagságos meneküléséről e napló legelején tettem említést. A vadfügefa magjai azonban – Mohammad Rassoulof korábbi munkáihoz hasonlóan – kissé didaktikus tanmese a lehetetlen iráni közállapotokról, és különösen arról, hogy mennyire lehetetlen normális privát életet élni egy ennyire autoriter rendszer testet-lelket fojtogató szorításában. A vigaszdíjként felfogható elismerés (a zsűri „különdíja”) jól jelzi, hogy a készítők bátor kiállása és ebből fakadóan hányatott sorsa fontosabb és emlékezetesebb, mint maga a film.
A tavalyi, kivételesen magas színvonalú kiadás után várható volt a visszaesés, azonban a beválogatott nagynevű alkotók megtévesztettek, és botor módon azt reméltem, idén is hasonló élményben lesz részünk. Ráadásul időközben beérni látszik az egész fesztivál változó stratégiája, ami a szekciók elmúlt években történt átszervezése és áthangolása révén egyre hangsúlyosabban fordult az új tehetségek felfedezésének irányába. Ez ugyan sokkal több kísérletezéssel és adott esetben tévedéssel jár, de hosszú távon jobban igazolhatja magának a fesztiválnak mint műfajnak a létjogosultságát. A nagy szerzők ne azért készítsenek filmeket, mert presztízsük révén úgyis bekerülnek valamely nagy fesztivál versenyébe, hanem hallgassanak, ha nincs mondandójuk; az igazán nagy művek pedig úgyis megtalálják nézőiket.
