Tamási lappangó látványszínháza

1971-ben, a gyűjteményes kötet megjelenésekor Tamási drámáit a könyv egyik kritikusa „pompázó dramaturgiai légváraknak” nevezte,¹ s olyan kritikusa is akadt, aki a szerzőt „malomárokparti hályogosszemű prófétának” nyilvánította.

Igaz, mások ezzel egyidejűleg Lorcánál modernebb drámaírót láttak benne, s darabjai bemutatásakor ugyanennyire végletes hozsannákat zengtek drámaírói erényeiről. A sepsiszentgyörgyi színház közönsége pedig a Tamási-sorozat minden előadásán (azok színvonalától függetlenül) vörösre tapsolta lelkes tenyerét.

Így aztán az „össznépi” vélemény egyetlen mondatban lehetett volna összefoglalható: Tamási úgy csodálatos (illetve az ellentábor véleménye szerint úgy csapnivaló), ahogy van.

Igaz, közben is voltak nemcsak sikeres, de valóban sikerült előadások is (egyebek közt az Énekes madár és a Csalóka szivárvány), az igazi fordulatot azonban a sepsiszentgyörgyi színház Vitéz lélek előadása hozta meg.

Tamási drámáinak egyik gyengéje, hogy a szó hagyományos értelmében nem konfliktusos drámák (azok a kor abszurd világában már nem is nagyon lehettek volna), hanem az, hogy némileg Molnár Ferenchez is igazodva – legalábbis a kontraszt szintjén – mégiscsak azok szerettek volna lenni. Tamási a minden esetben félreérthetetlenül felvázolt „konfliktust” pusztán a Csalóka szivárványban viszi végig. Legtöbbször népi humorban oldja fel, mint az Énekes madár esetében, vagy egyfajta kozmikus harmóniába olvasztja, mint a Vitéz lélekben. Legtöbb drámájában azonban (erre tipikus példa a Tündöklő Jeromos) a pozitív hős drámaiatlan, mert (nem replikákban vagy cselekedetekben kibomló) „nagyszerűsége” teszi az ellenfél méltó ellenlábasává.² S ezzel Tamási gyakorta az ideológiai elfogultságok (s az ezek előterében öncélúvá súlytalanodó, nyelvileg szellemes és színpadszerű replikák) oltárán magát a voltaképpeni drámaiságot áldozza fel.

Első látásra a Vitéz lélek is megdöbbentően korszerűtlen, misztikus zagyvaság, átgondolatlan eszmék és attitűdök halmaza. A dráma egyik alapmotívuma – a szamár és a cséplőgép szembeállítása – a „józan ész” számára valóságos aberráció. Olyan, mintha valaki ma – a számítógép és az internet korában – a kártyavetést és a lármafát ajánlaná nekünk, hogy mihamarabb felzárkózzunk Európához.

Korántsem valamiféle korlátolt miszticizmus ez. Tamási drámája (de írhatnék drámáit is) éppen az ellen a „józan ész” ellen lázad, amely Európát és Magyarországot az első, majd a második világháború iszonyatába sodorta, s ez idő szerint épp a környezeti katasztrófa „perspektíváját” nyitja meg előttünk. Ezt az empirikus „racionalizmust” a posztmodern is maradéktalanul elfogadta, sőt azzal, hogy a világegész egységének metafizikai hipotézisét elutasította, azaz az Egész ontológiai státusát a Résznek utalta át, valójában ki is teljesítette. Az, aki ennek a világlátásnak evidenciaként kezelt alaptételét („csak az van, ami tapintható, mérhető, modellálható”) elutasítja, az aligha várhat ingerült legyintésnél egyebet.

Tamási igazságai ennél a felületes ideológiánál mélyebb fekvésűek. A dráma (és főként a drámát megelőző novella, a Himnusz egy szamárral) főhőse egy iszonyatos tömegmészárlás és nem kevésbé iszonyatos fogság évei után érkezik haza falujába, ahol döbbenten tapasztalja, hogy a háború semmit nem változtatott honfitársain, minden ott folytatódik, ahol a világkatasztrófa előtt abbamaradt, az emberek továbbra is úgy élnek, mintha semmi nem történt volna. Ez a modernitás, melynek a fronton az igazi arcát pillanthatta meg, hiszen – amint a darab egyik replikájában maga mondja – éveken át gépek (és nem is akármilyenek) között élt (ne feledjük: a haditechnika minden civilizáció „abszolút csúcsát” is jelenti), iszonyattal tölti el. Nem kér belőle többé. Szeretne mindent valóban elölről kezdeni. A legalapvetőbb eszmékkel, a kultúra legelemibb motívumaival: a szamárral például. Az Istenbe, a lélek halhatatlanságába, az emberi létezés mélyebb értelmébe vetett hittel.

A szamár ebben a gondolatrendszerben ugyanolyan szimbólum, mint a keresztény rítusban a kenyér és a bor (mindkettő megjelenik a darabban is), a cséplőgép sem valóságos, vizuálisan is érzékelhető gépezetként, hanem (szimbólum gyanánt is némileg zavarba ejtő) lélektelen, emberellenes technika jelképe gyanánt lenne értelmezendő.

A darab sorsa azon múlik tehát, hogy a szerzőnek sikerül-e ezeket a motívumokat valóságos jelképekké átlényegíteni, olyan drámai helyzetet teremteni, melyben a szamár és a cséplőgép a borral és a kenyérrel egyenértékű – nyersen érzéki valóságosságuk dacára is – tiszta szimbólumokká nemesednek. Tamásinak ez lényegében sikerül. A darab szövegében és dramaturgiájában a siker lehetősége jól kivehetően benne lappang. Csupán szem kell hozzá, mely felfedezi, és képzelet, amely kimunkálja.

Bocsárdi László, a darab 1997-es sepsiszentgyörgyi előadásának rendezője mindkettővel rendelkezett. A darab hátterében lappangó valóságos (Tamási által kimutathatóan odagondolt) drámai (implicite színpadi) szituációt fedezi fel és bontja ki. A darab a háborúba induló bakák fényképekről élővé varázsolt, de a fényképbeállításokat stílusosan őrző, erősen ritualizált játéksorával indul. A bajtársak holtan maradnak a csatatéren, de az előadás minden jelenetében közvetve vagy közvetlenül továbbra is jelen lesznek, sőt időről időre maguk is passzív vagy aktív részeseivé válnak a cselekménynek. Falfehér arcuk, kísérteties mozgásuk hatásosan állítja be azt a pólust, melyhez viszonyítva a főhős (Tamásinál még túlfeszítettnek tűnő) lelkiállapota értelmezhetővé, szavai és cselekedetei maguktól értetődőkké válnak.

Bocsárdi és kitűnő díszlettervezője, Bartha József a színpadképet is a helyzetteremtés szolgálatába állítja. Az első felvonás játékterét egy már-már járhatatlan lejtő uralja, melyet – rézsút – korlát szel át. A szereplők e korlátba kapaszkodva csoszognak végig rajta, illetve kapaszkodnak fel rá. A kívülről érkezők valahonnan a mélyből, egy csapóajtón át másznak ki a lejtőre, illetve ereszkednek vissza hétköznapi realitásuk „Mélyébe”. A lejtő voltaképpen a kizökkent drámai idő vizuális pandanja, a térben is felbillent valóság, a természetellenes, önmagából kifordult létezés szimbóluma.

A lent és a fent kategóriái az előadás egész belső világát szigorú rendbe szervezik. Az első felvonás Balla Péterje maga is lent van, bár a darab mellékszereplőinek a lejtőre kell fölkapaszkodniuk, hogy leereszkedhessenek hozzá. Balla Pétert csak valamiféle fentről, a „magasabb” szellemi szférák felől lehet (egyáltalán) megközelíteni. A harmadik felvonásban azonban az – önnön szigorú morális mércéivel mérve is beérett – főhőst még mindig a lejtőn találjuk, bár az időközben már virágba borult, s inkább emlékeztet egy erdei domboldalra, mint valamiféle alvilági feljáratra, hogy aztán a boldog befejezésben a virágos lejtő az újonnan épült ház verandájának mennyezeteként (a hősök belső világának boltozataként) emelkedjék a magasba. A megoldás, a fiatalok misztikus egymásra találása is a darab belső logikájából fakad.

A női főszereplők hierarchiáját is a lent és a fent szimbolikus értékvilága állítja be.

A halott lány a csillagokban él.

Panna a (nem véletlenül!) jó eszű, az írás-olvasás művészetét a falusiak közt a legjobban értő, ráadásul gazdag és – nőnek sem utolsó – fiatal lány (a modern „racionalizmus” egyfajta torzképe gyanánt) „Lent”, az anyagban, a leplezetlen érzéki vágyak világában él. A szamár előkerítése fejében öntudatlan nyersességgel szerelmi szolgáltatásokat kér Balla Pétertől. Rajta a természet, a virágkoszorú is átlátszó dekoráció csupán, melyet a végkifejletben el is dob magától. Az ő alakja révén Tamási a szamár szimbólumának kétértelműségét teszi egyértelművé. Panna a meg nem értettség fájdalmában gyakran szamárként bődül föl. A Megváltó állatának, a szamárnak a hangját soha nem hallhatjuk, testi mivoltát soha nem láthatjuk, mert ennek a szamárnak az előadásban nem hangja, alakja, hanem jelentése van. A szerepét alakító színésznő ragyogó ráérzéssel ragadja meg az alaknak ezt a kétértelműségét, az intelligens debilitást, a lélektelen szenvedélyességet, a dadogó logikát.

Boróka, Balla választottja, a két világ metszéspontjában található: a csillag és a föld, a virág és agyag, a lélek és a test egymást átható bonyolultságában és valóságosságában.

A férfi szereplők világára is jól kivehetően egyfajta lent-fent szimmetria jellemző. Nemcsak a Bocsárdi teremtette halott bakák, hanem a darab „példaembere”, Ambrus is az erkölcsi-szellemi fentben: a halálban, illetve a halál közelében élnek.

Kristóf, a gépek szerelmese, a hivatali önérzetében sértett falusi elöljáróság és Lázár, az örökös kísértéseivel viaskodó apa a „Mélyben” tévelyegnek. Ők azok, akik Ballában önnön szellemi-morális ellenségüket ismerik fel, s „szamarának” megsemmisítésére törnek.

Balla Péter és Boróka e két világ metszéspontjában próbálja megvetni a lábát.

A második felvonás az erdőben, Boróka romlatlan világában játszódik, s ez Bartha díszletében szintén kifejeződik. A szín mélységében nyitott, kétoldalt azonban ezt a képet is a mennyezetig nyúló falak (függőlegesre állított „lejtők”?) zárják le, melyek már a szó közvetlen értelmében is járhatatlanok, csak áttörni lehet őket (a mögéjük zárt Boróka ezt meg is teszi majd). A falak, melyek az apa természetellenes (a lány szemszögéből incesztus-gyanús) érzéseinek és vágyainak fülledt levegőjét árasztják, markáns vizuális jegyekkel is utalnak az első felvonás lejtőire.

Az előadás nem csupán a lent és a fent térirányait funkcionálja, hanem az előteret és a hátteret, a jobb és a bal oldalt is. Boróka világának hátterében a fölkelő nap fényében fürdő erdő és tó áll, a Balla Péterében a halott bajtársak. Balla Péter az első felvonáson át a színpad jobb oldalát játssza be. A gépész és a falusi elöljáróságok bal oldalon jelennek meg, vagy a bal oldalról játszanak át a jobb oldalra. A második felvonásban (Boróka időben is középre pozicionált világában) a még letisztulatlan, kétségeivel viaskodó Balla az, aki túlsúlyosan a bal oldalt játssza be. Boróka térfele a közép-, illetve a jobb oldal.

A harmadik felvonásban Balla jelenlétének súlypontja is a középre tevődik át, hogy aztán a szerelmesek a jobb és a bal, az elöl és a hátul vonatkozásában is középen találjanak végképp egymásra.

S ebben a részben a halott bakák ismét belépnek a játéktérbe, annak előterében isszák ki némán a maguk jelképes borát – Ballának és háza népének egészségére. (A „halotti” csöndben csupán a kitöltött bor túlvilági gurgulázását hallhatjuk.) A halottak a maguk módján részt vesznek a házavatás ősi szertartásában is, mintegy reintegrálódnak az élet és a halál töretlen folytonosságaként elgondolt emberi létezésbe. A kizökkent idő és tér helyrebillen, és ezzel beáll a jellegzetes Tamási Áron-i „idill”.

Ez a – térben és időben – pontosan rögzített drámai helyzet Balla bibliai szövegeit, a halott lánnyal kötött frigy „aberrációját”, a szamár és a cséplőgép kontrasztjának „képtelenségét” is a maga helyére emeli, egy magasabbrendű művészi látomás szerves elemeiként építi az előadásba. A „józan ész” számára groteszk mozzanatok is fontos stilisztikai funkciót kapnak: az idill édeskésségét, a romantikus fordulatokban bővelkedő történet „melodrámai felhangjait” ellensúlyozzák. (Arról nem is beszélve, hogy a látvány egésze még a megrögzött ateisták esetleges ellenérzéseit is hatásosan leszereli…)

Az, amit Bocsárdi Tamásinak ezzel (és más darabjaival is) tesz, a legteljesebb értelemben vett rendezői hűség mintapéldája. A Tamási-gondolat értelmezéséhez Bocsárdi azt a stilisztikai eszköztárat használja föl, amelyet Tamási csak keres, a kor általa ismert magyar és világirodalmi divatjai alapján azonban még nem találhat meg, de amelyet azóta a modern drámakultúra már kialakított.

Az alaphelyzet: a paraszti társadalmakban még kitapintható archaikus létegység és az újra és újra közösségi őrjöngéssé fajuló szélsőséges individualizmus, az ún. civilizáció szembeállítása teljességgel a Tamási Ároné. Bocsárdi azonban éles szemmel figyel föl ennek az ellentétnek az élesedő aktualitására is.

A két, világosan vázolt pólus közti erőtérben az előadás szereplői maguktól a helyükre kerülnek. Nincs szükség látványos alakítási bravúrokra, mindössze engedniük kell, hogy Tamási ragyogó – a szó legszigorúbb értelmében színpadi – szövege magával sodorja őket.

Nikita és Sári remekbe szabott párosa kitűnő groteszk-humoros ellenpontot kínál Balla Péter, illetve Ambrus szövegeinek biblikus fennköltségéhez, gesztusainak kimért méltóságához. Egyúttal azonban, akárcsak a Kristóf–Rozáli házaspár és Boróka–Balla párosainak beállításához, értékrangjuk rögzítéséhez is viszonyítási alapot teremtenek.

Az Ambrus-szerű példaemberek közismerten a Tamási-drámák legnagyobb buktatói. Az ő alakjukban dereng fel leginkább Tamási (elfogult?) szülőföldszeretete, a székelység iránti rajongása (melynek megformálására a Szülőföldem a valóban alkalmas szöveganyag), sőt az az erősen idilli színezetű székelységkép, melyet – egyes novellák kapcsán – már József Attila is kifogásolt, s melyből a korábbi Tamási-előadások dramaturgiai fogyatékosságai fakadnak. Ambrus ebben az előadásban a maga fontos, de közelről sem központi helyén marad. Bocsárdi rendezéséből hiányzik minden zavaros miszticizmus, avítt székelykedés, minden öncélú couleur locale. Az előadás egyfajta – Tamási legjobb írásaiból ismerős – „székely egyetemességben”, valahol a Rendes feltámadás szürrealizmusának tőszomszédságában játszódott.

Bocsárdi rendezése ekként egyfajta bizonyítási eljárássá vált, melynek nyomán egyértelműen kiderült, hogy Tamási drámái – ha nem is mind remekművek, de – kitűnően szerkesztett, gondolatilag következetes, alapvetően drámai alkotások. Az, amit Tamási gyakorta elmulaszt megtenni (mert úgy véli, szellemes és jellegzetesen drámai replikái elégségesek a megfelelő hatás eléréséhez), a drámai szituáció konkrét és következetes fölvázolása. Tamási megengedhetetlenül sokat bíz nézőjére. Ennek oka az, hogy a benne élő virtuális nézőt (önmaga székely alteregóját) összetéveszti a reális magyar vagy idegen anyanyelvű olvasóval-nézővel. A székelységről szeretne írni nem székely (vagy nem csupán székely) közönségnek, de ezt úgy teszi, mintha egyfajta – példaemberei által megtestesített – ideális székelységnek írna.

Ez a tény, és nem a szakma ismeretének hiánya magyarázza a helyzetek gyakorta valóban vázlatos vagy féloldalas kimunkálását, s következésként a kontrasztok viszonylagos kiegyensúlyozatlanságát. A dráma befogadásához, feldolgozásához szükséges alaphelyzet – Tamási feltevése szerint – a néző tudatában, annak lelki-szellemi alapállapotaként már adott. Ennek a nézőnek a szemével nézve minden részletezés túlmagyarázás volna. A baj csak az, hogy Tamási fiktív nézője Tamási korában és Farkaslakán sem igazán létezett. Ezt a nézőt (mely valóban nem állt messze a korábbi, Tompa Miklós által rendezett előadások székelyföldi nézőitől) Tamási alkotta meg. Irodalomtudományi közhely: a fiktív olvasó-néző, a fiktív szerzőhöz (a szerző másik alteregójához) hasonlóan mindig a reális szerző alkotása. Ezért hosszabb távon mindig a műveknek kell létrehozniuk a maguk közönségét is. A magyar irodalmi és színházi nyilvánosság alakulása azonban radikálisan eltérő irányt vett. A Tamási-drámák befogadásának alapfeltétele ma már csak annak a fiktív szituációnak a játékszíni feltárása, ábrázolása, kimunkálása lehet, melyet Tamási – megírásuk pillanatában – a művek mögé gondolt.

Bocsárdi ezt az igazságot zseniális intuícióval fedezte fel és gondolta végig.

Próbálkozása – minden sikeressége ellenére – kísérleti jellegűnek bizonyult. Maga sem mindig vitte el a végső konzekvenciákig elgondolásait. Az indító jelenetben a bakák pusztulásakor, a keményebb, szinte már horrorszerű effektusokig, a robbanás nyomán szétrepülő véres végtagok látványáig is el lehetett volna menni. A néző tudatát kellett volna még erőteljesebben sokkolni ahhoz, hogy Balla misztikus tudatállapota még mélyebb belső élményünkké válhasson.

Bocsárdinak azonban – mindent összevetve – a legfontosabb mégiscsak sikerült: bizonyítani, hogy Tamási született drámaíró, replikái nemcsak szellemesek, de minden esetben színpadszerűek is. Helyzetérzékelése is megbízható. Ezek a feltételek kétségtelenül lehetővé teszik, hogy drámáinak többségét a rendezés a megfelelő látványelemek kimunkálásával – a tartalmilag mindig korrekt helyezetekre alapozva – nagy hatású színházi produkciókká érlelhesse.

Jegyzetek

¹ Bányai Gábor: Romantika és szürrealizmus, Élet és Irodalom, 1975. december 6.

² Erre vonatkozóan lásd: Tamási Áron játékszövegei. Szakrális dráma vagy ­piece bien faite? Forrás, 30. évfolyam, 10. szám, 1998. október. Az alább olvasható szöveg e tanulmány egyik fejezetének továbbgondolása.

‍