Sieranevadától Brassóig, Peckinpahtől Coenig – román filmek a riviérán

69. cannes-i filmfesztivál

Ha népek versenyeként értenénk a világ legfontosabb filmfesztiválját, akkor a Saul fia tavalyi diadalmenete után be kellene látnunk, hogy a kortárs román film mindig rá tud eggyel tromfolni a magyarra: ők most két alkotást mutattak be a versenyprogramban, ráadásul egy még jutott az Un certain regard nevű mellékszekcióba is. Mindez azonban nem pusztán egy nem létező éremtáblázaton elfoglalt hely alapján dagadozó nemzeti büszkeségről szól, hanem arról, hogy a román film hírneve nem egy-két-három kiemelkedő szerző életművén alapszik, hanem egy egész filmes generáció munkáján. A kaotikus és gyakran botrányok által tépázott finanszírozási struktúra ellenére a magyarénál sokkal szélesebb a nemzetközi szinten is élvonalbeliként számon tartott román filmrendezők köre. A Cannes-ban először felbukkant Puiu-Porumboiu-Mungiu hármas után következett Radu Muntean, majd egy évre rá az inkább Berlinhez kötődő Radu Jude, még később az egyből Arany Medvéig jutó Călin Peter Netzer, idén pedig a cannes-i fesztivál egyik legprecízebb formanyelvét alkalmazó Bogdan Mirică; és akkor az olyan másodvonalbeli mesterekről, mint mondjuk Sitaru, még nem is beszéltünk. Az új román film aranygenerációjának teljesítménye öngerjesztő folyamatot eredményezett, a nagy számú minőségi film hatására egy ismeretlen román rendezőnek nagyobb esélye van külföldi producerekben partnerre találni, mint mondjuk egy magyarnak – elég a már emlegetett Nemes Jelesre gondolni, aki éveken keresztül hiába keresett Magyarországon kívüli koproducert a Saul fiához. Komoly fesztiválozó, akár producer, akár forgalmazó, akár kritikus az illető, egy román film bemutatóját egyetlen seregszemlén sem hagyja ki, míg a magyar film esetén ilyen attitűd legfeljebb néhány szerzővel, de nem az egész filmgyártással kapcsolatban figyelhető meg. E folyamat okainak feltárása nem e cikk feladata, ezúttal pusztán az idei Cannes-i fesztivál román felhozatalát tekintjük át.

Cristi Puiu: SieranevadaKisgyerekkel, babakocsival nehezítve vergődik a harmincas évei közepén járó pár egy autókkal teli, építkezéssel feldúlt bukaresti utcán, végül a megoldás az lesz, hogy a férfi tesz egy kört az autóval, míg a feleség és az anyós mindent elintéz. Amint ez a szimbolikus értékű nyitójelenet jelzi, Cristi Puiu legújabb filmjében senki nem találja a helyét: sem az egyének a családban, sem a családok a szűknek tűnő lakásban, és egy egész generáció az állandó átmenetiségbe szorult kelet-európai társadalomban. Klausztrofóbikusan szűkre szabott a film atmoszférája: három rövid jelenet kivételével a teljes film egyetlen kis panellakásban játszódik, ahol a család néhány jó barát és szomszéd társaságában az apa halálának egy éves megemlékezését (parastas) tartja.
A film oly mértékben sűrűn és gazdagon rétegzett, hogy a kritikus nem tudja eldönteni, mivel kezdje, főleg azért, mert ráadásul mindegyik réteg oly szorosan összefonódik az összes többivel, hogy egyikről lehetetlen a többi bevonása nélkül beszélni. A történet középpontjában egy család áll, amelyben a testvérek, sógorok és sógornők, nagynénik és nagybácsik az idős anya (illetve egy piciny gyermek révén már nagyanya) által szervezett rituálé miatt gyűlnek össze. A film egyik rétege a közöttük lévő viszonyokra koncentrál, amelynek az apró súrlódásokon túl egyik fontos tétje az utódlás kérdése: fura, igazából teljes mértékben öntudatlan hatalmi harc zajlik a három fiú között a családfői pozícióért. Egyikük nem tud megfelelni a szerepnek, a másik nem akarja azt, a harmadiknak meg eszébe sem jut átvenni a helyet, így a kis közösség irányítás nélkül marad, és a mindent eluraló tehetetlenség hatására még arra sem képes, hogy végre elfogyassza az ünnepi ebédet. A folyamatosan elhalasztott étkezés természetesen rituális jelentőséggel bír, hiszen minden kultúrában a közösség torzsalkodásokon felülemelkedő együttlétének szimbolikus momentuma – az, hogy nem tud sor kerülni rá, pont a család közösség-minőségét kérdőjelezi meg.
Amitől a Sieranevada igazán izgalmas szellemi kalanddá válik, az az, hogy ezt az egyszerű kis eseménysort diskurzusok és narratívák olyan mindent átható szövete veszi körbe, ami az egész történetet más fényben is láttatni engedi. Puiu szerint nem a bizonyíthatóan létező tények a lényegesek, hanem azok az elbeszélések, amelyekben azok helyet kapnak, ugyanis az így létrejövő narratívák sokkal erősebben befolyásolják hétköznapjainkat, mint maguk a valós adatok. Ennek a gondolkodásmódnak egyik szimbolikus megjelenése, hogy az egyik testvér egész nap megszállottan magyarázza a 9/11-gyel kapcsolatos összeesküvés-elméleteket, vagy az, hogy a film legelején az egyik házaspár azon veszekszik, hogy a férj nem a megfelelő ruhát vásárolta lányának, aki egy különböző mesékből származó Disney-szereplőkből összeállított iskolai előadásban (sokszoros áttétel tehát: egy mesékből szőtt újabb mese) fog szerepelni. Ezek a nyilvánvaló jelzések elsősorban arra valók, hogy ráirányítsák figyelmünket az ilyen narratívák szubtilisebb formáinak jelenlétére és erejére: az idős anya által görcsösen követni kívánt hagyományokra az ünnepi ebéddel, a papi áldással és a halott apa öltönyének átadásával; a nagynéni csalfa férjének állandó hazudozásaira; vagy a halott apa félrelépésének történetére. Az már csak további csavar, hogy az apa hűtlenségéről szóló mesét az a labilis idegzetűnek beállított nagynéni (akit persze nem véletlenül hívnak Ofeliának) adja elő, akinek saját házasságával kapcsolatos szélsőséges féltékenykedése megkérdőjelezi minden ilyen jellegű sztorijának a valóságtartalmát. Ha ehhez hozzávesszük az egyik szereplő vérfagyasztó hatású, az egész film drámai csúcspontját képező megjegyzését arról, hogy a notórius hazudozó mindig tudja, ha a becsapott fél valahol mélyen, kimondás nélkül sejti az igazságot, már kezdjük kapisgálni a diskurzusoknak azt a labirintusát, amit a Sieranevada felvázol.
Puiu munkája abban az értelemben hasonló a román új hullám többi alkotásához, hogy tűpontos látleletét adja saját korának, azonban legtöbbjükön messze túlmutat az által, hogy nemcsak a felszíni jegyeket regisztrálja, hanem megpróbálja a mélyben megbúvó folyamatokat is feltárni. A Sieranevadát elnézve arra a következtetésre juthatunk, hogy ennek a kornak, helynek és generációnak a tragédiája az, hogy fogva tartja őket egyfajta archaikus tekintélytisztelet, a vallásos hagyomány, a kommunista múlt, valamint a kapitalizmusra való áttérés rögösnek bizonyuló illúziója. A narratíváknak ebben a hálójában pedig csak éppen a múlt által megterhelt és vért izzadva a jövő fele törtető jelennek nem jut hely.
Pont a tünetek okainak feltárásában vall kudarcot e hullám legsikeresebb rendezője, Cristian Mungiu, aki az életművek azóta eltelt alakulását megfigyelve kilenc évvel ezelőtt leginkább jókor volt jó helyen, így ő aratta le a Puiu és Porumboiu által elvetett magok gyümölcseit. Idei filmje megosztott rendezői díjat érdemelt Cannes-ban, és ezzel egyértelműen bekerült a legtekintélyesebb filmfesztivál „állandó” szerzőinek azon körébe, akik mindegyik művükkel szinte bizton számíthatnak arra, hogy a versenyprogramban kapnak helyet.
Az Érettségi (Bacalaureat) egy középkorú vidéki városi orvos néhány napját mutatja be, mikor lánya az érettségi előtti napon lesz erőszakkísérlet áldozata, és a csuklójára felkerülő gipsz csalásra lehetőséget adó mivolta miatt nem tudna bemenni a vizsgára. Ettől a ponttól kezdve az apa a lánya érdekében kénytelen latba vetni tekintélyét, rábeszélőképességét, végül pedig kapcsolatait, ugyanis egy tökéletesre sikerült érettségi az egyetlen esély arra, hogy az elnyert angliai egyetemi ösztöndíjas képzést elkezdhesse. Az eredmények bebiztosítása érdekében a kisvárosi korrupció gépezete beindul: az orvos lekötelezettje a rendőrfőnök, aki ismer valakit, akit le lehetne kötelezni a szervdonorlistán való előrejuttatással, és akinek a maga során lekötelezettje az érettségi bizottság elnöke.

Cristian Mungiu: Érettségi (Bacalaureat)Nem csak így leírva, a filmet nézve is túl ismerős és túl egyértelmű a szituáció, ráadásul mindez még nyilvánvalóbbá válik a főszereplő zilált házasságának és szeretői viszonyának a bekapcsolásával. Első pillantásra e figurája leegyszerűsítettsége a legnagyobb probléma, minden, amit róla megtudunk és ami vele történik, csak a történet hamar előre látható fő tanulságával kapcsolatos – mivel a mindegyik jelenet középpontjában lévő alak meglehetősen érdektelen, kevés idő elteltével egyszerűen unalmassá válik a történések követése. Ugyanakkor látni kell, hogy Mungiu már előző filmjével, a Dombokon túllal is elmozdult az egyszerű pszichológiai realizmustól egy olyan szikár, lecsupaszított struktúra irányába, amely a lélektani túlrészletezés helyett úgy próbálja a történet és a karakterek építőelemeit összerendezni, hogy azok a rendszer strukturális anomáliáját mutassák fel.
Az Érettségi azért végtelenül kiábrándító, mert már nem a kommunista múltat vagy annak személyi, politikai maradványainak romboló hatását mutatja be, hanem a rendszerváltó generáció végletes és végleges kudarcára világít rá. Azért elkeserítő ez, mert ők voltak azok, akik – mint a főszereplő – a kilencvenes évek legelején külföldről is hazajöttek a változásban reménykedve. Negyedszázad elteltével már nem hivatkozhatnak az előző rendszer fojtó tehetetlenségére, hiszen mindenütt ők vannak pozícióban. Mungiu itt a viszonyok e kusza hálózatának felvázolásával leginkább arra kíváncsi, hogy van-e valamilyen strukturális, rendszerszintű oka e kudarcnak, vagy egyszerűen az emberi esendőség ide vezet. Az Érettségi a legtöbb értelemben pontos látlelet, de ami az erénye, pont az a hibája is: a válság gondos feltérképezésén nem tud túllépni.
A formanyelvi elemzés szempontjából hasznos a fesztivál által biztosított gyors összehasonlítás lehetősége: a fenti Puiu-filmmel összevetve feltűnő a rendezés fantáziátlansága, az, hogy az amúgy korrektül megírt és eljátszott helyzeteket nem tudja olyan térbeli vagy vizuális konstrukciókba helyezni, amelyek révén ezek képesek lennének önmagukon és elsődleges értelmükön/jelentésükön túlmutatni. A végig nagyon finoman ringó, de amúgy nagyjából mozdulatlan kamera egyszerűen rögzíti az elé rendezett történéseket, anélkül, hogy azokat bármilyen értelemben generálni tudná. Magas minőségű iparosmunka az Érettségi – ami azért nagy érdem, mert a kimagasló remekművek között pont az ilyenek tették lehetővé azt, hogy a román film a maga egészében váljon a kortárs európai filmművészet megkerülhetetlen elemévé.
A cannes-i fesztivál fontosság szempontjából másodiknak tekintett szekciójában jelentkezett az elsőfilmes Bogdan Mirică, aki kivételes forma- és műfajérzékenysége, valamint a kortárs román filmtől megszokott sémáktól való eltérése révén keltett feltűnést. Kutyák(Câini) című filmje egy tűpontosan megtervezett és a végletekig feszítve kivitelezett allegorikus konstrukció, amely a műfaji parafrázis műfajában alkot maradandót. Ebben a román filmtől szokatlan keretben képes a kortárs kelet-európai valóság megjelenítésére, és egyedi jelenségeken túlmutató, bizonyos értelemben mitikus dimenzióinak felvillantására.
Alapvetően itt egyfajta kettős remake-ről van szó, ami a Coen-fivérek Nem vénnek való vidékjének karaktereit és némely fordulatát keresztezi Peckinpah Szalmakutyákjának alapszituációjával. A szikkadt, végtelen és elhanyagolt román alföldet idézi meg az első beállítás, amelyben hosszan és türelmes lassúsággal pásztázza a kamera a kórókkal, gyomokkal teli, parlagon hagyott mezőt, ezzel adva meg az egész film feszülten lassú ritmusát. Húszas évei közepén járó srác érkezik erre az elhanyagolt tanyára, amelyet, mint hamar kiderül, a Rendőrségnek (Poliţia) nevezett kutyával együtt nemrég örökölt nagyapjától, és amelyen – látható használhatatlansága miatt – rövid úton túl is akar adni. Azonban már első éjszaka felfigyel arra, hogy földjein, nem túl messze a háztól, vakító fényszórókkal és bőgő motorral terepjárók köröznek, amelyek első jelei egy homályos, maffiaszerű szervezetnek, amely az egész környékre rátelepedett, és amelyet természetesen hősünk sem kerülhet el.
A fent megidézett jelenet óhatatlanul eszünkbe juttatja a már említett Coen-filmet, és akárcsak ott, itt is megtaláljuk a nyugdíj előtt álló, nagybeteg rendőrt, a kietlen pusztaságot és a magasztosság teljes hiányát. Ugyanakkor a Kutyákban az a rendkívüli, hogy pont azokat a túlzó, szenzációhajhász elemeket (lásd például Javier Bardem figuráját) hagyja ki, amelyeken a Nem vénnek való vidék annak idején elbukott, így a túldramatizált fordulatoktól és a pozitív végkifejletnek még a lehetőségétől is mentes történet olyan fojtott feszültséggel teli, amelyről Coenék csak álmodtak. A posztwestern műfajának megfelelően deheroizált szereplők úgy tudják a globális zsánernek megfelelő jegyeket (kegyetlenség, érzelem- és értékhiány, bizalmatlanság) hozni, hogy közben mégis minden pórusukat átitatja kelet-európaiságuk. Így válik e történet mindkét szinten relevánssá.
Nem lehet eléggé dicsérni Mirică végtelen türelmét, amellyel mind a szereplők komótos gesztusait, mind a szinte mozdulatlan táj minimális változásait figyeli, és a kettőt ezáltal olyan zárt egységbe forrasztja, amelyből a kívülről érkező főhősnek és nézőnek egyaránt nyilvánvalóvá lesz, hogy a dolgok itt egyszerűen csak így működhetnek. Végtelenül következetes képi megformálás és parádés színészvezetés teszi ezt a filmet rendkívül ígéretes pályakezdéssé, nem véletlenül kapta meg szekciójában a Filmkritikusok Nemzetközi Szövetségének (FIPRESCI) díját.