Peachum, Lucy, Penge Mackie

Százharmincegy éve, 1892-ben mutattak be először színművet a berlini hajóépítők gátjáról elnevezett teátrumban, a Heinrich Seeling által tervezett vadonatúj neobarokk épületben. A reprezentatív kezdő darab az Íphigénia Tauriszban volt, Johann Wolfgang von Goethe drámája. A 20. század első évtizedétől fokozatosan átprofilálódott a Theater am Schiffbauerdamm zenés színházzá, sőt a 20-as évek derekára egyértelműen operett-, illetve népszínház lett belőle.

A nem túl nagy számú nézőt befogadni tudó, ám eleganciájával hivalkodó beltérben egy 1928-as bemutató alkalmával mindenféle rosszarcú és gyanúsan öltözött alakok adták át egymásnak a színpad terét, jasszok, rablógyilkosok, hamiskártyások, kurvák, koldusok; rikoltozó énekstílusuk dacára mégis visszhangos sikert arattak. Bertolt Brecht és Kurt Weill Koldusoperája azután szerte a világon diadalmaskodott.* A darabot tizennyolc nyelvre fordították le, egyik-másik énekes tétele igazi sláger lett, hanglemezkiadók versengtek jobb és még annál is jobb interpretációkért, kiszenekari, szóló zongorás vagy épp bigband-átiratok sorjáztak a kottaboltok polcain, és persze filmek is készültek belőle. (Nálunk legutóbb 2014 novemberében mutatta be a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulata Eörsi István fordításában, Babarczy László rendezésében.)**

A nézőket általában hidegen hagyja, a zenésszínházi műfajok iránt elkötelezettebben érdeklődők számára azonban kis zavart okozhat a Koldusopera (vagy Háromgarasos opera) műfaji besorolása. Mert bár a cím egyértelmű fogódzót tűnik adni rá, a születése óta eltelt évszázad alatt a zenésszínpadi produkciók számos egyéb, operán kívül eső kategóriájába is be lehet sorolni – songspiel, zenés darab, operett, musical –, sőt már Weill első alkotói korszakában is sokan hezitáltak, amikor a tévedhetetlen „besorolásra” került volna sor. Nem is csoda: szerkezetében, zenei forráskészletében maga a Koldusopera vezet ki az egyértelműségből – vagy épp nem enged be oda. Keletkezésekor az elméleti diskurzusban nyilván szó sem esett még posztmodernről, de ha címkézetlenül is, Weill zenei építménye erősen efelé mutat: a szerző egyszerre használt barokk elemeket (fúgát, protestáns korálparódiát, oratórium-recitativókat), szórakoztatózenei kliséket, indulót, argentin tangót, ballada- és 19. századi olasz operaária-formát, mindezeket könnyed játékossággal és találékonysággal egybeötvözve. Egy biztos: korai műveinek posztromantikus, expresszionista, olykor az atonalitás felé vezető vonásai itt már teljesen hiányoznak, helyettük a frissesség, a leegyszerűsítés, a popularitás iránt tett gesztusok sora tűnik fel.

Bicska Maxi (az eredeti szövegben Mackie Messer, egy újabb magyar fordításban Penge Mackie) története valójában John Gay 18. században bemutatott színművének transzpozíciója egy újabb, még zajosabb korba. Ez a „rablóromantikával fűszerezett történet korántsem csak szerelemről és betyárbecsületről szól – olvashatjuk a már említett szatmári produkció ismertető füzetében –, ugyanis a cukormáz alól kisejlik a feslett nagyváros mocska, ahol mindennek ára van, minden eladó, és ez alól még az emberi erkölcs sem kivétel: a szerelem mulandó, a barátság hamis gyöngy. »Előbb a has jön, aztán a morál«, írja Brecht, és ez a megállapítás közel száz év múltán épp oly aktuális, mint 1928-ban.”

De nem ez az egyetlen emlékezetes Brecht–Weill koprodukció. A Mahagonny című Weill-songspiel Brecht 1925–26-os Amerika-vízióját (konkrétabban szólva öt Mahagonny-versét) „zenésíti meg”. Mahagonny valójában egy fantáziaváros, amelynek szereplői a boldogulás, egyféle földi paradicsom iránt sóvárgó, közönséges, mégis romantikus aranyásók, akiknek azonban visszavonhatatlanul meg van írva a sorsuk. Kurt Weill már itt, a Mahagonnyban megelőlegezett néhány, a Koldusoperában kiteljesedett kompozíciós és stiláris vonást: a szalonzenekarra épített hangszerelést, a jazz- és sanzonéneklés sajátos artikulációs és hangképzési módjának felemelését a nagyszínpadra, illetve az önálló tételekben is érvényesülő song-stílust.

Jegyzetek

 * 1931-ben Brecht némileg változtatott a darabon, s ezek a beavatkozások Weill részéről szintén kisebb zenei konzekvenciákkal jártak. Általában ezt a második változatot játsszák ma is a zenés színházakban.

** A Die Dreigroschenoper szaxofon-kamarazenekarra átírt rövid változatát pedig nemrég, június 14-én játszották a kolozsvári Zeneakadémia szaxofon szakos hallgatói Réman Zoltán vezetésével.

‍