Pásztorszerelem Ravel módra, Leszboszon

A 20. század első évtizedének Párizsa… A dél-franciaországi születésű Maurice Ravelt, a gyerekkora óta fővárosban élő, ígéretes zeneszerzőt Gabirel Fauré a legjobb művészszalonokba vezeti be, ahol olyanokkal ismerkedhet meg, mint Jean Cocteau, Marcel Proust, Igor Sztravinszkij vagy Manuel de Falla. Polignac hercegné rendelte a harmincadik éve körül járó Raveltől a Pavane egy infánsnő halálára című zongoraművet, amely – bár Ravel maga nemigen volt odáig tőle – nemsokára hatalmas siker lett, zenekari változatával egyetemben. A komponista ekkortájt lett tagja az „Apacsok társaságának” – Sztravinszkijjal és Szergej Gyagilevvel egyetemben. Ez utóbbi, a Ballets Russes vezetője a Kápráztass el! jelmondat szellemében vállalkozásaival csakugyan lenyűgözte Párizst és a francia kultúra magasabb köreit. 1908-ban társulata bemutatta Muszorgszkij Borisz Godunov című zenedrámáját (ez több vonatkozásban is nagy hatással volt Ravelre). Az első párizsi Orosz Évadban, 1909-ben az új balett alapjait többek között Igor Sztra­vinszkij Pjotruskájával és Tűzmadarával rakták le, ezt 1912-ben követte a Ravel Daphnis és Chloé című balettzenéjére, valamint a Nyikolaj Rimszkij-Korszakov Seherezádéjára készült Fokine-koreográfia (Mihail Fokin csak Franciaországban írta Fokine-nak a nevét).
Az ókorba visszavezető Daphnis és Chloé-­történet mentén egy izgalmas, briliáns értékeket teremtő, de neuralgikus háromszög rajzolódott ki 1909 (a megrendelés) és 1912 (a bemutatás éve) között: Ravel – Gyagilev – Fokine. Három öntörvényű, nagyon különböző temperamentumú alkotó. A komponálás csak lassan haladt, mert a zeneszerző Ravel, illetve a koreográfus Fokine (és a díszlettervező Leon Bakst) koncepciója gyökeresen különbözött egymástól. Ravel az ókori görög világot a 18. századi francia rokokó festők szemüvegén keresztül, kifinomult, elegáns modorukban szerette volna felidézni. Gyagilev társulata viszont – Fokine-nal egyetemben – az impresszionizmus, sőt már a szürrealizmus tapasztalataira építette művészi koncepcióját, nem riadva vissza a rendkívül erős, olykor megbotránkoztató hatásoktól sem. (Emellett kommunikációs akadályok is voltak: az orosz koreográfus alig beszélt franciául, Ravel meg csak néhány trágár szót tudott oroszul. Gyagilev felkérésére született egyébként Ravel La Valse című darabja is, de az impresszárió soha nem használta fel. A sértett Ravel még párbajt is provokált, amelytől Gyagilev visszalépett, ezt követően minden kapcsolatot megszakítottak.)
A Daphnis és Chloét – bár ma „nagy címnek” számít a zeneirodalomban – 1912 júniusában a Chatelet színházban igen langyosan fogadták. Ravel azonban nemsokára két zenekari-vokális szvitté dolgozta át a monumentális kompozíciót, amelyek – főleg a második – visszhangos sikert arattak a koncerttermekben. De olykor játsszák a teljes balettzenét is – mint ahogy az idén januárban a kolozsvári Filharmónia termében –, s az ilyen alkalmak nem csak a Ravel-rajongók számára mennek eseményszámba. Mi tagadás, látványnak sem utolsó a száznál is nagyobb létszámú zene- és énekkar. Ravel nem fukarkodott az orkesztrációban: a szokásoshoz képest kibővített fa- és rézfúvóskar, illetve a teljes streich mellett hatalmas ütőhangszer-készletet írt elő: tizenhárom hangszertípust (a kolozsvári előadáson kilenc perkutista játszott a zenekarban!), de két hárfát és cselesztát is. Az énekkar voltaképpen szövegtelenül énekel, csupán egyetlen magánhangzó adja áradó szólamaik „testét”, és a szerepük is jobbára kiegészítő jellegű, mintha a kórus egy volna a hangszerek között – hangulatfestő, érzelmi színezésre való; ha van is, alig van epikus funkciója.
Élek a gyanúperrel, hogy a Daphnis és Chloé-történet maga már a Ravel-kompozíció születésének idején sem töltötte el különösebb érdeklődéssel a hallgatókat. (A két „tiszta” ember jóformán egy beavatási úton halad végig: megtapasztalják az emberi gonoszságot és romlottságot, hogy a mű végén egymás ölelésében nyerjenek menedéket.) A bukolikus szüzsé szinte semmitmondóan hömpölyög ahhoz a változatossághoz képest, amelyet a zenei eszközök és az impressziók sarjaztatásának módszerei mutatnak – bár nem túl gazdag motívumkészlet mellett! Külön élményt jelent egy-egy hangszer vagy hangszercsoport jellemző szerepét nyomon követni, vagy egyszerűen arra figyelni, miként lesz delikát kevercse az instrumentumok kombinációiból. Vagy egyszerűen átadni magadat az áradásnak, belemerülve a folyamatos sodrásba, tagolást vagy szerkezetet nem firtatva érzékelni, amit érezni ma sem szégyen.