.svg)
Jelenet a Cheek by Jowl társulat Übü király című előadásából
Hajlamos vagyok úgy közelíteni a címmel, központi témával rendelkező színházi fesztiválokhoz, ahogy elbeszélés-, tanulmány- vagy esszégyűjteményhez szokás. Úgy képzelem, egy ilyen fesztivál kurátori munkája például egy antológia szerkesztéséhez fogható. Versantológia szerkesztéséhez leginkább, mert úgy mondják, az irodalmi alkotások közül talán a versek állnak legközelebb a színházi előadásokhoz. Ha nagyvonalúan eltekintünk a szerkesztői és kurátori munka közötti különbségektől, megállapíthatjuk: mindkettő feladata az alkotások adott hívószó köré rendezése, lehetőleg oly módon, hogy a művek a mottóval, egymással vagy saját magukkal párbeszédbe, vitába keveredve járják körül a témát. És miért ne lennénk legalább ezúttal nagyvonalúak? Hiszen az Interferenciák negyedik, A test történetei alcímű kiadásáról van szó éppen.
Hangzatos és bátran választott alcím A test történetei. Kimeríthetetlen és – paradox módon – megfoghatatlan. Kortárs és aktuális, úgy, hogy közben a legkezdetlegesebb rituáléknak és – az európai szempontból – legprimitívebb színházi formáknak is viszonyulnia kellett és kell hozzá. Színházi előadások tűzik, mintegy opcionális témánként újra és újra zászlójukra, beszélnek, elmélkednek róla több-kevesebb sikerrel, közben pedig magáról a színházról sem lehet érdemben beszélni a test vizsgálata nélkül. Ambivalens tehát a színház, illetve a színházról való gondolkodás viszonya a testhez, és nem kevésbé ambivalens az idei Interferenciák helyzete sem.
A nyitóelőadás, a Thomas Ostermeier rendezte A nép ellensége ott veszi fel az őszi fesztiválévad fonalát, ahol a társadalmi jelenségek vizsgálatára fókuszáló Temps d’Images tíz nappal korábban elejtette. A Schaubühne am Lehniner Platz produkciója, jórészt hűen Ibsen eredeti szövegéhez, az egyén meghurcolásán keresztül reflektál társadalmi, politikai és erkölcsi problémákra. Az események helyszínéül szolgáló kisváros gazdasági jólétét biztosító fürdő vizébe szennyvíz szivárog. Dr. Stockmann, a fürdőorvos nyilvánosságra hozná a problémát, ám a városvezetés inkább hallgatna. A hajthatatlannak bizonyuló orvostól előbb barátai fordulnak el, majd – egy lakossági fórum keretében – a közösség fordul ellene. Az előadás legizgalmasabb része ez a bizonyos fórum, ahol leomlik a negyedik fal, és – elvileg – a nézőknek jut a lakók szerepe. Elvileg, mert hiába fogja a nézők jelentős többsége dr. Stockmann pártját, az események a lakossági fórum után a darabban megírt módon folytatódnak.
Bár kézenfekvőnek tűnik a verespataki eseményekkel párhuzamot vonni – a november 26-án látottak alapján –, Ostermeier rendezésében a központi motívum nem az ember és a rendszer szembenállása, nem a becsületesség és a korrupció ellentéte, hanem a mindenkori többség kérdése. Mi vagyunk a többség! – mondja a fórum során egy dr. Stockmann pártját fogó néző. Erre maga a fürdőorvos szól közbe: a többségnek csak hatalma lehet, igaza, joga soha. A nép ellenségének ostermeieri változata rengeteg irányból megközelíthető, de számomra az egyéni felelősség kérdése tűnik leginkább testhezállónak, függetlenül attól, hogy a többséghez vagy a kisebbséghez tartozunk éppen.
Félretéve a politikai és erkölcsi üzeneteket, A nép ellenségéről elmondható: a pontosan megkomponált és kivitelezett színészi játék a lapos történetet élettel tölti meg, de amilyen szépen sikerül az átmenet a hagyományos színházi előadásból a fórumszínházi helyzetbe, olyan döcögős a negyedik fal visszaépítése – akik Ostermeier eddigi munkásságát ismerve érkeztek az előadására, alighanem hiányérzettel távozhattak. A nép ellensége az idei Interferenciák egyik legjobb előadása, éppen csak kevés benne az, amitől Ostermeier a kortárs német színház fenegyerekévé lett.
A kezdéshez képest kis késéssel, de a test is megérkezik az Interferenciákra. A vajdasági Tolnai Ottó verseibe csomagolva hozzák, az ugyancsak vajdasági világpolgárok. A szabadkai Kosztolányi Dezső Színház, Urbán András rendezte Rózsák című előadása közvetve épít Tolnai A kisinyovi rózsa kötetére. Az előadás alapjául egy korábbi feldolgozása, az ugyancsak Urbán által színre vitt, A kisinyovi rózsa – avagy Manhattan című előadás szolgál. Míg ez utóbbiban el-elhangzottak részletek az eredeti szövegekből, a Rózsák egy kezdeti versrészletet leszámítva, szavak nélkül bontakozik ki. „Amiről már nem lehet beszélni, azt el kell énekelni”, mondja Heiner Müller, de a Rózsák kapcsán akár azt is mondhatnánk: Amiről már nem lehet beszélni, azt meg kell mutatni. Könnyen belátható, hogy a legtöbb helyzetben kifejezetten furcsán hangzana azt mondani: rózsaszín flamingók hada mögött, a zsinórpadlásról egy csomó cintányérra pereg a homok. Pedig az előadás egyik legerősebb képét vázoltam éppen. Ha az ének – Georges Banu nyomán – a szó léthiányát hivatott pótolni, akkor talán a Rózsák képeiről is elmondható valami hasonló. Innen nézve az előadás a lét és a hiány vívódásának, a bizonytalanság bizonyossággá való alakításának előadása is lehet. A Rózsák végén aláereszkedő hatalmas tükörgömb apró fénypontokkal, csillagokkal szórja tele a színházterem belsejét, de a kép értelemhiányát pótló szavak nélkül eldönthetetlen, hogy az öröklét vagy a nemlét fogad be éppen.
A Wilhelm-dalok, Nagy József és Bicskei István előadása, az azonos című Tolnai-kötetből szólaltat meg részleteket. Nagy és Bicskei 1992-ben Orfeusz létrái címmel már feldolgozták a kötetet. Az akkori előadásban nem jutott hely a szövegnek, ám az új produkcióban a verseké a főszerep. A Nietzschét is idéző falu bolondját alakító Bicskei a tér jobb oldalán, egy pulpitus mögött állva mondja a szövegeket. Amikor szünetet tart, Nagy József veszi birtokába a tér bal oldalát. A váltakozó szöveg- és mozgás etűdökből apránként kirajzolódik az ősz szakállú bolond, és a Nagy József által megformált, a teremtés során mindig hibát vétő természetfeletti lény világa. A két szereplő közös együgyűsége, Bicskei tökéletes szövegmondása és Nagy József világteremtő mozdulatai váltják valóra Tolnai szövegeit.
Versekből kiinduló előadásaik után Nagy és Urbán egy-egy további produkcióval is képviseltették magukat. Urbán András a tavalyi évad során a Kolozsvári Állami Magyar Színházban rendezte meg az Ivanovék karácsonyát. Első látásra az előadás nem is különbözhetne jobban a Rózsáktól, de a látszat – amint tudjuk – csak látszat. Egy furcsa család karácsonyi készülődését követi végig az előadás, a viszonylag rendhagyó első mozzanattól – a dadus baltával csapja le Szonya Osztrova harminckét éves kislány fejét – a család teljes, karácsony este bekövetkező kipusztulásáig. Költőiségében – a narratív szál ellenére – a Rózsák nyomaiban halad az előadás, de jóval több benne az eldöntendő kérdés. Elsőként mindjárt az, hogy miként is nézzük? A szöveg arra készteti a nézőt, hogy a mondatok értelmét kövesse, pedig ezúttal az elhangzó szavak is a létrejövő képek alkotóelemei. Az Ivanovék karácsonya fordított karácsonyi ének. Nem a születésről szól.
Nagy József második előadása, a Paysage inconnu a Centre Chorégraphique National d’Orléans produkciója. Akár a két évvel ezelőtti Les Corbeaux-ban, Nagy itt is a mozgás és a zene kölcsönhatására épít, ám ezúttal megkettőzi a táncosokat és a zenészeket is. A két harisnyával eltakart arcú, egymás árnyéka gyanánt mozgó táncos, és a sötétbe burkolózó zenészek világába a kéz, a láb egy-egy gesztusa, egy hangsor, esetleg egy kimerevített kép is jelenthet kaput. Vagy a krétaporral fémlapra rajzolt segédvonal, a magyarkanizsai horizont is.
A Cheek by Jowl társulat Declan Donnellan rendezte Übü királya elsősorban a hihetetlen technikai pontossággal megvalósított váltásaival tűnik ki. Az előadás során hol a felszínen zajló gazdag vacsorát, hol az ösztön- és képzeletvilág határán folyó, véres hatalmi harcot követhetjük. A másodperc töredéke alatt végbemenő váltások az első percekben éppen csak felvillantják Übüék rémisztő, zöld fénnyel megvilágított túlvilágát, ám később egyre tovább ragadunk odaát. A két sík közötti ugrándozás egy ideig fenn tudja tartani az érdeklődést, de ahogy világossá válik a képlet, amikortól már nem kérdés, hogy képesek-e újra megismételni az átállást a színészek, kifullad az előadás.
Philip Miller és William Kentridge filmkoncertje, a Paper Music zongora- és énekhangokból, elektromos zörejekből, vetítésekből áll össze. A produkció ereje a különböző elemek egymásra épüléséből fakad, legizgalmasabb részei pedig a Journey to the Moon című vetítés és a vetítést kísérő zongorajáték, illetve azok a jelenetek, ahol a két énekesnő egymásra licitálva énekel.
A bukaresti Nottara Színház Tompa Gábor rendezte Új lakója Ionesco mellett Beckettet is megidézi, sőt elképzelhető, hogy maga Godot is előkerül végre. Az biztos, hogy a zárt ajtón keresztül érkező új lakó fura figura. Kalapja még hagyján, ám amikor Ionesco és Beckett portréi, valamint egy Don Quijotét és Sanchót ábrázoló kép is előkerül, már igencsak gyanússá válik a helyzet. A szoba lassanként megtelik az új lakó csomagjaival. A nagy dobozokból kis dobozok, azokból még kisebbek kerülnek elő, közben pedig az egész történetet belengi valami tragédiába illő hangulat. Talán az új lakó gitártokjából előkerülő hegedűtokból előkerülő hurkolt kötél miatt. Vagy azért, mert a csomagok megállás nélkül érkeznek, ömlenek a lakásba. Esetleg a beköltözést segítő két hordár Vladimirré és Esztragonná alakulása miatt, akik hiába játsszák el bohócszámukat, az új lakó csak nézi őket, és változatlanul zajlik minden tovább a végtelenségig.
Marius Manole Popriscsinje a Felix Alexa rendezte Egy őrült naplójából szerethető figura, nekem mégsem sikerül megkedvelni, ahogy az előadást sem. Vitathatatlan, hogy Manole rengeteg munkával felépített alakítása következetes és emlékezetes, Alexander Bălănescu hegedűjátéka megkapó, az előadás minimalista díszlete pedig akár ötletes is lehetne, ha nem tűnne inkább hevenyészettnek. Az viszont kifejezetten bosszantó, hogy a zenétől a vetítésekig minden elem kizárólag Popriscsin szövegének illusztrálását szolgálja. Amíg ennyire a szöveg kiszolgálására szorítkozik az előadás, hiábavaló a díszlet, és hiábavaló a vetítés. Sőt, Bălănescu virtuozitása is hiábavaló, a zavaró mikroportokról nem beszélve.
Ihletettebb, igaz, sokkal megosztóbb és problematikusabb is a fesztivál következő napi őrültjének naplója. Pippo Delbono és Alexander Bălănescu Amore e carne című, leginkább zenés stand-up comedy-re hajazó produkciója olyan arrogánsan járatja csúcsra az önreferencialitást, hogy a nézők fele hanyatt-homlok menekül a teremből. Pippo Delbono verset olvas, mesél, énekel, táncol és annyira beleéli magát mindezekbe, hogy az ember akaratlanul is gyanút fog: a sok szenvedés, szenvelgés aligha több provokációnál. Természetesen előfordulhat, hogy önelégültség és cinizmus helyett valóban őszinteségi roham hajtja Pippo Delbonot. Elképzelhető, hogy az Amore e carne egy depressziós és magányos ember segélykiáltása. Ebben az esetben viszont Delbononak csak a farkast kiáltó pásztorfiú szerepe marad.
A tánc és a pásztor – igaz, ezúttal pásztorlány – a mexikói Lux Boreal Danza Contemporánea társulat Lamb című produkciójában is visszaköszön, de visszaköszön a zene és a túlfűtött érzelmi állapot is. Az előadásban nyáját terelgető pásztor sorra áldozza fel bárányait, de a rituális gyilkosságsorozat egyetlen igazán értékelhető része az őszinte átszellemülés, ami még a tapsrend alatt is uralja az egykori bárányokat. Az Amor e carne és a Lamb után az ember úgy érzi, mindent látott már, amit érdemes, sőt azt is, amit talán nem kellett volna. Szerencsére ez nem teljesen igaz.
Jaram Lee, a két évvel ezelőtti Ukcsuk-ga (Kurázsi mama és gyermekei) előadásához hasonlóan a hagyományos panszorit ötvözi Bertolt Brecht egyik szövegével, az eredmény pedig – akárcsak két évvel ezelőtt – lenyűgöző. Az énekbeszédben, minimális dobkísérettel és szórakoztató karakterváltásokkal előadott Sacheon-ga (A szecsuani jólélek) az epikus színház iskolapéldája lehetne.
A fesztivál utolsó programpontja a lengyelországi Teatr ZAR Caesarean section. Essays on Suicide című előadása. A háromnegyed órás produkció két nő és egy férfi táncos mozgását ötvözi élőzenével (csellók, hegedű, éneklő fűrész, zongora, polifonikus ének stb.), olyan intenzitású képeket alkotva, hogy megváltásként hat, amikor a néző kiszabadul a stúdióteremből. Aztán eltelik néhány perc, és jó lenne máris rohanni vissza. Újranézni a táncban, testben, hangban, padlóra szórt üvegszilánkok között íródó esszéket az önpusztítás lehetőségeiről, hogy ismét levegőért kapkodva kelljen menekülni, majd visszatérni ismét és ismét. Reméljük a Teatr ZAR is visszatér még Kolozsvárra.
Az Interferenciák 2014-es kiadása több fontos kérdést is felvet színházi fesztiválokkal, kurátori gyakorlattal és a testről folytatható színházi diskurzusok lehetőségeivel kapcsolatban. Amiről viszont – a fesztivál alcímének vállalásával ellentétben – viszonylag kevés szó esik, az éppen a test. Természetesen mondhatnánk, hogy a testről való elmélkedésnek minden előadás alapjául szolgálhat, hiszen a test a színház elsődleges médiuma. Mégis azt gondolom, hogy a kortárs színház lehetőségei és gyakorlata mellett egy ilyen általánosítás – legjobb esetben is – valamiféle intellektuális igénytelenségre vallana. Igaz, egy fesztivál sikere elsősorban a meghívott előadásokon múlik, így egyszerűbb elfogadni, hogy ezúttal A test történetei nem testesülnek meg, és élvezni az előadásokat. Úgy értem, azokat, amelyeket lehet. Mert néhány produkcióval kapcsolatban felmerül a gyanú: jelenlétük csakis valami félreértés számlájára írható.
A nézők nagyvonalúságára bízza önmaga megítélését az idei Interferenciák. Akit eléggé lenyűgözött Ostermeier, aki tudott örülni Nagy József, Bicskei István, Urbán András vagy Jaram Lee visszatérésének, aki majd egy órán keresztül lélegzetvisszafojtva reménykedett, hogy a Teatr ZAR táncosai a lehető legkevesebbszer lépnek üvegszilánkba, annak kellemes emlék marad a fesztivál. Miért ne lehetnénk legalább ezúttal nagyvonalúak? Végül is az Interferenciák negyedik, A test történetei alcímű kiadásáról volt szó éppen.
