Kilar, a hangépítő

Krzysztof Zanussi 1992-es Csendes érintés című, „giccshatáron egyensúlyozó, de őszintén kíméletlen, az elmúlás fájdalmában már-már kéjesen megmártózó” filmjéről ejtvén szót a fidelio.hu-n Molnár Szabolcs a film és a filmzene egyedülálló összekapcsolódásának ízébe, egyúttal meg a zeneszerző szellemi portréjába vezet be. „A történet főhőse egy Lengyelországból Dániába áttelepült, zsidó származású, a film története szerint világhírű zeneszerző, Henry Kesdi (Max von Sydow zseniális alakítása). Az alkotói válságát szerettei kínzásával kompenzáló, megkeseredett zeneszerző élete akkor vesz új fordulatot, amikor megjelenik nála egy fiatal lengyel zenetudós. Az ifjú azt veszi a fejébe, hogy Kesdit úgy csábítja vissza a zeneszerzéshez, hogy ad neki egy jó zenei témát, ami nem más, mint Kilar Exodusának négyhangos motívuma. A történet egyik szála azt mutatja be, hogyan tér vissza e témát hallva a zeneszerző alkotókedve, hogy végül megkomponálja időskori főművét, ami pedig természetesen maga az Exodus. S hogy egy film egy élő zeneszerző egyik művének megkomponálásáról szól, nos, ez valóban egyedülálló.”

Kesdi persze nincs, de akire a film hivatkozik, az nagyon is van, illetve volt: Wojciech Kilar lengyel zeneszerző, aki most, júliusban lenne kilencvenéves.

„Semmi nincs szebb, mint az örökkön szóló magányos hang vagy harmónia, és ez a legmélyebb bölcsesség, nem pedig a trükkjeink a szonáta-allegrókkal, a fúgákkal és a harmonikusokkal” – mondta élete vége felé Kilar, akinek jóformán egész pályafutását a hangversenytermi („klasszikus”) zene és a filmzene közötti szellemi ingajárat határozta meg. Legszívesebben szimfóniákat, versenyműveket, kamaradarabokat és szólóhangszerre írt opuszokat komponált, a lengyel népzenéből és a musica ecclesiasticából merítve ihletet. A világhírt mégis a filmzene hozta el neki, főleg Coppola 1992-es erotikus horrorja, a Drakula, és Roman Polanski 2002-es Oscar-díjas drámája, A zongorista.

A (lengyel) zenei avantgárd mint életre szóló küldetés egyfelől és a filmszakmához kapcsolódó alkalmazott zene étosza másfelől Kilar munkásságában úgy kapcsolódik össze, hogy egyúttal feszültségmezőt hoz létre. A mind újabb s újabb zenei élményeket hajszolók számára nem túl vonzó a repetitív muzsika fogalma, illetve az ismétlődéselv rendszerszintű alkalmazása kompozíciós technikaként. Kilarnál azonban a zenei avantgard(izmus) kulcseleme volt a vélhetőleg hosszú érlelési folyamat eredményeként megtalált lapidáris motívumoknak (például az Exodus már említett négy hangjának) az ismételgetése, olykor több tucat ütemen keresztül való hajtogatása, amely az elmélyülés, a szuggesztió, a révület távlatával viszi át az érzést/hangulatot, hogy az alig észrevehető harmóniai esemény, a lassú fokozatosságban testet öltő változás váljék a műegész egyik központi értékévé. A vonószenekarra írt Orawában például mintha Ki­lar hangsúlyosan gondoskodni szeretne arról, hogy műve alaptémája fülben maradjon, s e viszonylag egyszerű téma a vadul táncos, duhajkodós tutti közepette zenekari kurjantásban záruló mű utolsó pillanatáig benne éljen a hallgató érzelmi emlékezetében. Zongoraversenyének I. (Prelúdium) tételében – hasonló módon – a folyamatos vonós alapra tett, szinte végeérhetetlenül ismétlődő minimalista „szólam” gondoskodik róla, hogy Kilarnak legyen miből nagy ívű crescendót, majd subito piano után diszkrét elhalást produkálnia. Nincs szívbe markoló vagy felszabadultan daloló melódia, nincsenek modulációk, alig van affektivitás, teljesen hiányzik a virtuozitás, ehelyett ott vannak a tömbök, oszlopok, vonalak, ívek, mértanian egyszerű folyamatok. (Hogy is mondta Kilar?: „semmi nincs szebb, mint az örökkön szóló magányos hang vagy harmónia.”)

Zanussi, Spielberg, Polanski, An­drzej Wajda, Coppola, Kazimierz Kutz és sok más neves rendező mozialkotásai mellett (1958-tól fogva 130-nál több filmhez adta a munkáját!) Ki­lar mindvégig a művészileg feddhetetlen, egyéni, nagy kompozíciók vonzásában élt, koncerttermi ambíciói soha nem csitultak. A jól jövedelmező és kritikai sikerekkel is járó filmzenealkotásban nem lelte meg a teljességet, de – bár szakmai elismerésekben bőven volt része – koncertművei tekintélyes hányada szinte ismeretlen maradt a zeneértő közönség előtt. A hetvenes évek elején hirtelen megtagadta az avantgárdot: az egyszerűbb nyelv, a népi és vallási hagyományok felé fordult, egyúttal pedig zeneeszményeiben sokkal „lengyelebb” lett. Krzesany (Hegymászás) című szimfonikus költeménye szerves szintézise lett a zenei modernizmus és a nemzeti tradíció áramainak.

‍