Hangfelvétel-múzeum – 11.

Részegh Botond munkája.
Másfél hónappal ezelőtt, március 12-én lett volna nyolcvanhat éves Terényi Ede, ha tavaly el nem ragadja a halál. Sok tanítványa, munkatársa, zenészbarátja maradt közöttünk, akik meghatottan emlékeznek rá, nem csupán a zeneszerzőre és a pedagógusra, hanem a szellemes és mindig friss ötletsziporkákat fellobbantó beszélgetőtársra, a képzőművészettel, filozófiával, eszmetörténettel kitartóan barátkozó, a vallomásosság iránt nyitott, mégsem magamutogató élettanúra is. Március végén a nagyváradi Partiumi Keresztény Egyetem zeneművészeti szakának oktatói szerveztek emléktalálkozást a világháló különb-különb pontjain képernyő előtt kuksoló zenészek és muzikológusok közreműködésével (Csákány Csilla, Fodor Attila, Hausmann-Kódóry Alice, Hoch Sándor, Horváth Bálint, Kristófi János, Lászlóffy Zsolt, Németh István Csaba, Windhager Ákos), akik az általuk legérdekesebbnek talált nézőpontokból – elsősorban persze a zenetudományi problematizálás szintjén – közelítettek Terényi szellemiségéhez, életművéhez, zenei üzenetvilágához.
Hangfelvétel-múzeumunk most szemlézendő „kiállítási tárgya” egy harminchét évvel ezelőtt kiadott lemez egyik felvétele (Elec­tre­cord ST-ECE 03334, A oldal). Terényi Barokk rapszódiája hallható rajta, amelyet szerzője szóló csellóra és kamarazenekarra – vonósok, ütőhangszerek, hárfa, csembaló ad libitum – írt ugyancsak 1984-ben. A felvételen a csellista Szabó Péter partnere a Marosvásárhelyi Filharmónia George Dudea által koordinált kamarazenekara volt.
A Barokk rapszódia voltaképpen egy neobarokk versenyműsorozat negyedik darabjaként született, amelynek első alkotása a Vivaldiana (1983) volt – ezt a román hanglemezkiadó ugyancsak viszonylag nagy példányszámban forgalmazta. A nyolcvanas években nem Terényi volt az egyetlen komponista, aki a versenymű (koncsertó) mint zenei forma továbbgondolásával, „reaktualizálásával” kísérletezett. A szólóhangszer és a kamaraegyüttes bináris, a párbeszédre, összefonódásra, ellentétezésre és egységteremtésre egyaránt módot adó alkalmazása a 20. századi zene(történet)i fejlemények fényében igen lelkesítő lehetőségeket csillantott fel a szerzők előtt, s minthogy a múlt század utolsó harmadában mind erőteljesebben érvényesültek a posztmodernitás elvei, amúgy is kézenfekvő volt a versenymű-forma barokkságainak és a kortárs idő igényeinek ötvözése akár a strukturális-szólamszerkesztési, harmóniai, ritmikai, agogikai, dinamikai megoldások, akár a többé vagy kevésbé közvetlen parafrázisok útján.
Terényivel kapcsolatban ismételten elhangzik, hogy zenei forráskeresései során nagy előszeretettel nyúlt vissza az ún. régizene állományaihoz – ezen belül azonban igen ritkán, szinte kivételszerűen a hiteles népzenei hagyatékhoz. A Barokk rapszódia izgalmas mű e tekintetben, minthogy bizonyos tételeiben határozottan felfedezhetők a népzene körében is érvényes dallamrészek. Ez, ha igaz is, csak úgy igaz, hogy a 17–18. századi lejegyzett, többnyire udvari kiszenekarok számára notált dallamok formájában, mintegy közvetve áthagyományozott utalásokként kaptak helyet a műben.
Ami tehát kvázibarokk a cselló-rapszódiában, az elsősorban szerkezeti és (meta)stilisztikai értelemben az. Ami pedig erdélyi, az a kötelezően megidézett „bartóki-kodályi” eszmehagyatékkal való – és korántsem engedelmes-behódoló! – szembenézés. Terényi, aki pályája kezdetén épp úgy ott ült a „bartóki-kodályi” osztályterem valamelyik padjában, mint bármely más hazai komponista-palánta, sokkal urbánusabbá, „világibbá”, olykor avantgárdabbá vált pályatársai többségénél.
Szabó Péter – aki az Electrecord-felvétel elkészültekor még a kolozsvári Zeneakadémia növendéke volt, s aki a kilencvenes évektől már Magyarországra áttelepülve nőtt a nemzetközi koncertélet ismert személyiségévé – rendkívül meggyőző teljesítményt nyújtott a Barokk rapszódiával. A kidolgozott, jól alapozott könnyedség és az okos zeneértés egyaránt félreérthetetlen a játékában. A Terényi-műben sok és intenzív felső fekvésű dallamvezetés egyetlen pillanatra sem hozta zavarba, csellója énekelt, a concertante fázisokban igazi partnerként tudott visszavonulni is. Különösen emlékezetes az öttételes Barokk rapszódia negyedik részében (Allegro) nyújtott fúga-teljesítménye, amely sikeresen elevenítette fel és szintetizálta az előző tételek motívumainak sajátos arculatát. Szabó játékának technikai mikrorétegekig lehatoló elemzése bizonyára kimutathatná a családi örökségből táplálkozó és a kiváló tanárok figyelme nyomán érlelt egyéni tehetségés munka beérett termésének minden – a későbbi években tovább nemesített – erényét.