Embertelen jövő?

Az ezredfordulón debütáló magyar filmes generáció egyik legkönnyebben felismerhető hangú alkotójaként Pálfi György – kortársai, például Mundruczó Kornél és Hajdu Szabolcs mellett – erősen stilizált filmnyelvet alakított ki, amelynek segítségével a közel- és a távolabbi múlt, valamint a jelen legégetőbb társadalmi kérdéseit vizsgálja. Mindezt gyakran „parabolákra emlékeztető nagyszabású költői képek”¹ alkalmazásával teszi. Legjelentősebb művében, a Parti Nagy Lajos több novellája és Hősöm tere című regénye nyomán készült, 2006-os Taxidermiában a test motívumát állítja középpontba, és Peter Greenaway, valamint David Cronenberg világát távolról felidéző vizuális megoldásokkal, egy háromgenerációs családtörténeten keresztül mesél az első és a második világháborúról, a kommunizmusról, a szocializmusról, végül pedig egy utópisztikus jelenről. Az azóta eltelt két évtizedben készült filmjeit a posztmodern-disztópikus szemlélet köti össze, miközben tematikailag és stílusukban tudatosan eltérnek egymástól (valamennyi társ-forgatókönyvírója a rendező felesége, Ruttkay Zsófia). Pályáját ugyanakkor a Nemzeti Filmintézettel való ambivalens viszony is meghatározza: a szervezet 2011-es fennállása óta Pálfi egyedül a Stanisław Lem 1968-as tudományos-fantasztikus regényének adaptációjára, Az Úr hangja (2018) című sci-fire kapott állami támogatást. Alkotói sokszínűségét jól mutatja a szorongás természetrajzaként értelmezhető Szabadesés (2014), a Tar Sándor novelláját adaptáló, a világ szinte bármely háború sújtotta falvába elképzelhető Mindörökké (2021), valamint a kísérletező kedv csúcspontjának tekinthető Final Cut: Hölgyeim és uraim (2012), amely több száz ismert filmből összevágott jelenetekből épít fel egy időtlen szerelmi történetet, kritikával reflektálva a hollywoodi „love story”-k sablonjaira.

Legújabb filmje, az előző magyar kormánytól független magyar, valamint német és görög forrásokból finanszírozott Tyúk (eredeti, görög címén: Kota) nem vállalkozik kevesebbre, mint hogy egyetlen állat történetén keresztül meséljen az emberről. Bár nincs közvetlen irodalmi előzménye a világpremierjét az 50. Torontói Nemzetközi Filmfesztiválon ünneplő Tyúknak, egyértelműen a La Fontaine- és Aiszóposz-féle állatmesék hagyományához kapcsolódik, még akkor is, ha Ruttkay Zsófia forgatókönyvíró referenciaként Lev Tolsztoj Holsztomer című elbeszélését említette,² hangsúlyozva, hogy férjével tudatosan el akarták kerülni az állatok antropomorfizálását. A Tyúk így inkább modern, de abszolút öröklétbe avatott fabula, amely egy megszökött baromfi országokon átívelő vándorlását követi végig. Mindez azonban önmagában nem jelent valódi újítást: a lengyel Jerzy Skolimowski már elkészítette hasonló allegóriáját az IÁ (2022) című filmben, igaz, tetemesebb költségvetéssel, vizuálisan ambiciózusabb formában és olyan színészek közreműködésével, mint Isabelle Huppert. Ami pedig a hazai referenciákat illeti, az állatok a magyar játékfilmekben többnyire a történet alakulását befolyásoló motívumként jelennek meg, de akadnak olyan alkotások is, amelyekben főszerephez jutnak. Ilyen Fejér Tamás Bogáncsa (1959) vagy Nemere László Kántor (1975) című televíziós krimisorozata, amelynek címszereplő kutyája a történet középpontjában áll. Pálfi György Hukkle (2002) és Hajdu Szabolcs Tamara (2004) című filmjében beszélő állatokkal találkozunk, Szeleczki Rozália pedig első nagyjátékfilmjében, a Cicaverzumban (2023) egy olyan nő abszurd történetét meséli el, aki beleszeret a szomszédja beszélni tudó macskájába. Enyedi Ildikó életművén végigvonul az állatmotívum: Az én XX. századom (1989) kutyával és szamárral, a Bűvös vadász (1994) nyúllal, a Testről és lélekről (2017) pedig szarvasok alakjába sűrített metaforákkal dolgozik. (A legújabb Enyedi-mű, a Csendes barát ugyan nem állatot, hanem egy fát állít a középpontba, mégis az antropocentrikus nézőpontot meghaladó szemléletet viszi tovább.)

Az új évezred magyar filmes generációjának alkotásai közül talán mégis Mundruczó Kornél Fehér isten (2014) című, egy Hagen névre hallgató kutya nézőpontját cselekménybe emelő filmje jelölte ki leginkább a Pálfi által is bejárt irányt. Ebbe az egyszer a globális ökológiai krízisre reflektáló, máskor egyetlen filmkészítési utat jelentő trenddel kísérletező irányba illeszkedve Pálfi alkotása egy ipari baromfitelepen kezdődik: az első jelenetsorokban tojásokat, futószalagon érkező naposcsibéket, köztük egy fekete kis tollast látunk. Már a hangvételében és szerkesztésében is szinte családi filmet idéző nyitányban érzékelhető, hogy ez a kis csibe nem simul bele a rendbe. Különcnek számít, élete nem képvisel különösebb értéket az emberek szemében: egy asszony már levest főzne belőle, végül azonban egy benzinkútnál – ahol egy rövid cameóban maga Pálfi is feltűnik – sikerül megszöknie. Ettől kezdve felgyorsulnak az események, míg végül valahol Görögországban, egy tenger gyümölcseit kínáló tavernánál köt ki. A film során újra és újra azt hihetnénk, hogy a tyúk története véget ér, ám rendre életben marad. Halász Árpád állatkoordinátor a forgatáson nyolc magyar tyúkkal dolgozott, a főszereplő pedig szinte főnixmadárként támad fel minden megpróbáltatás után, ugyanis túléli a migránsokkal való találkozást, családi konfliktusok közepébe csöppen, rókával, sólyommal, de leginkább kakasokkal és tyúkokkal sodródik különféle kalandokba, sőt még egy lángra lobbanó járműből is kimenekül (az emberi szálat legnagyobb állandósággal a görög színész, Jannisz Kokiaszmenosz vendéglőse testesíti meg). Ebben az értelemben találó Pálfi megjegyzése, miszerint a kényszerű nemzetközi koprodukcióban megszületett Tyúk „görög tragédiaszerű”.³ Az antik drámák főalakjaihoz hasonlóan ez a tyúk is olyan sorsot jár be, amely már a történet kezdetén kijelöltnek tűnik: bármit tesz, nem térhet le róla. Különállósága, makacssága és túlélési ösztöne egyszerre hajtja előre és taszítja újabb megpróbáltatásokba. Ahogyan számos görög tragédiában, itt is egy szenvedésekkel teli út bejárása vezet a végső katarzishoz.

Pálfi számára ezt a megváltást egy ember nélküli világ adja. Csak ebben az idillinek mutatott térben teljesedhet ki a protagonista: itt talál rá a biztonságra, a békére és az anyaság mámorára. Ezt a megoldást könnyű el- és befogadni, ugyanakkor a dramaturgia, Jórgosz Karvelasz operatőri teljesítménye (legnagyobb bravúrja az új kakasos, kézikamerás jelenet), Lemhényi Réka értékes, ám egy kicsit hosszúra hagyott vágása, valamint a kultúrától és generációtól függetlenül működő humor fokozatosan oldja a téma súlyát. Mindezek együttes hatása kissé tompítja az alkotás művészi és provokatív erejét, és fokozatosan a kommersz irányába tereli a vállalkozást. Sajnos azzal sem kezd igazán semmit a film, hogy ami az állatok – vagy ha úgy tetszik, a bolygó – számára boldog végkifejlet, az az emberiség számára akár saját végzetét is jelentheti. Olyan érzése támad a nézőnek, mintha a rendező visszalépett volna saját premisszájának következetes végiggondolásától (egy, a felszín alatt is mélyen borúlátó látlelet), és inkább egy mindenki számára dekódolható, sokakat megnevettető filmet készített.

‍

Tyúk, színes magyar–német–görög játékfilm, 96 perc, 2026. Rendező: Pálfi György. Forgatókönyvíró: Pálfi György, Ruttkay Zsófia. Operatőr: Jórgosz Karvelasz. Vágó: Lemhényi Réka. Zene: Szőke Szabolcs. Szereplők: Jannisz Kokiaszmenosz és nyolc tyúk.

Jegyzetek

¹          Gelencsér Gábor: Magyar film 1.0. Budapest, Holnap Kiadó, 2017. 239.

²          Ruttkay Zsófia nyilatkozata, amely elhangzott a Tyúk bemutatóján, a 73. San Sebastián-i Nemzetközi Filmfesztivál Zabaltegi-Tabakalera elnevezésű, versenyen kívüli szekciójában, 2025. szeptember 24-én.

³          Pálfi György nyilatkozata, amely szintén a Tyúk bemutatóján, a 73. San Sebastián-i Nemzetközi Filmfesztivál Zabaltegi-Tabakalera elnevezésű, versenyen kívüli szekciójában, 2025. szeptember 24-én hangzott el.

‍