Bányaesszé, fordítástükör

Székely Csaba tíz éve írt Bányavidék-trilógiáját tűzte műsorára június végén a bukaresti Román Drámaírók Színháza, ráadásul folytatásos színházi előadás formájában: egymást követő napokon, ugyanannak az öt színésznek az alakításában lehetett megtekinteni a három produkciót – a Bányavirágot, Bányavakságot és Bányavizet – a szerző román fordításában, Horia Suru rendezésében. A stúdiótérben, erős fény- és hangeffektusokkal teletűzdelt, de amúgy puritánul nyers díszletben játszott jelenkori színháztörténeti eseményről közvetlenül az első produkciót, a Bányavirágot követően írok instant, friss hangulati beszámolót. Ennek több oka is van. Egyfelől a dráma hazai magyar ősbemutatójának – a marosvásárhelyi Yorick Stúdió és a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulata Sebestyén Aba által rendezett előadásnak – minden apró részletére, rendezői megoldására és színészi gag-jére még hét évvel azután is, hogy a produkciót sokadszorra, de utoljára láttam. Másfelől, a trilógia két másik előadásának megtekintése óhatatlanul szolgáltat egy olyan nézői „szemüveget”, amely kevésbé harmatossá teszi az első élményt. Én pedig itt az első benyomásaimat szerettem volna megfogalmazni, amelyeket az első erdélyi magyar és az általam látott első román színrevitel idézett meg egymás mellőzhetetlen tükrében.
Rögtön kínálkozik első impresszióként, hogy a történet kibontakozását sokkal könnyebben és tényszerűbben tudtam követni a román nyelvű előadásban. Ennek okait nagyon összetett folyamatok keresztmetszetében véltem felfedezni: az egyik személyes és emberi, a másik viszont színházi megközelítés. Mert amíg az egyén az anyanyelvén sokkal fogékonyabb az érzelmi mondandóra, emocionális síkra, egy másik nyelven, amelyet jól ismer, de nem bőrfelületen, hanem számára kedves öltözetként tapasztal elsősorban, hajlamosabb a racionális megközelítésre, a tényszerű információk könnyedebb befogadására összpontosítani.
Ami a két színrevitel alapvető különbségeit illeti, a román értelmezés (ebben az esetben) visszafogottabb színészi játékkal operált, míg a magyar hatalmas színészi beleéléssel, érzelmi energiák felszabadításával ragasztott hozzá két órára a marosvásárhelyi kisterem műbőrszékéhez. De hadd említsem még azt a sztereotípiát is, amely a legsemlegesebbnek mutatkozó avatott nézőben is felmerül, miszerint „általában” a román színjátszás kitárulkozóbb és színesebb gesztusvilágot használ, ezzel szemben a magyar a puritánabb és a jelentésközvetítésben a visszafogottabb színészi eszköztárat keresi. Hát, az általam itt felállított párhuzamban erről az előítéletről akár meg is lehet feledkezni…
A szereposztás érdekesen alakította egyazon drámai történet jelentéseit. Már itt tapsikolhatnak azok, akiknek meggyőződése, hogy egy színpadi szöveg „papírformája” semleges entitás, amely akkor válik „valamilyenné”, akkor ölt bármilyen határozott jelleget, amikor élő, színpadi formát nyer. Mert, például, amíg a marosvásárhelyi rendezés (akkor) fiatalabb színészgárdája a dráma alapvető mondandóját – a folyamatosan elrontott, velejéig romlott élet perspektíváját – kevésbé drámaivá tette (a végkifejlet ellenére is óhatatlanul ott van az, hogy helyzetük javulhat), addig a bukaresti román színrevitel marosvásárhelyinél zömében egy évtizeddel idősebb szereposztása révén a történet tragikuma abban is rejlik, hogy tudjuk: ezek az életek így hanyatlanak a megsemmisülésig. Nem lehet kijavítani őket.
Székely Csaba Bányavirága a székely falu tabuba temetett jelenségéről, az alkoholizmusról szól, és az emiatt is krónikusan rossz, önmagában nem javítható, nem gyógyítható emberi viszonyokról. A bányabezárás csupán ürügyként szolgál arra, hogy ezt a két jelenséget felszínre hozza és elmélyítse. Mert az itt párhuzamba állított színrevitel egyikéből sem „olvastam ki” azt, hogy a bányabezárás miatt süllyed alkoholizmusba a község, hanem elég nyilvánvaló módon ez tulajdonképpen az életszemléletnek és a nemzedékek óta egyre romló emberi kapcsolatoknak tulajdonítható. Az, hogy a bányabezárás az „élet végét” és a fátum aktiválását jelentheti, az alapvetően mentális (és mentalitásbeli) rövidzárlat. És ez, a racionális megközelítést lehetővé tévő bukaresti előadásban napnál is világosabb: a bukaresti Iván egy rossz apamodellnek tulajdoníthatóan válik nihilistává, a bányabezárás emlegetése indokként tulajdonképpen betanultan mechanikus, ahogy a kilátástalanság ajnározása is reflexszerű. És, ha jobban meggondolom, akkor a marosvásárhelyi, macsóbb, ifjabb Ivánnak is az az alapvető baja, gondja, hogy iszonyatosan ellentmondásos érzelmek dúlnak benne az apjával szemben. Ezeket nem tudja szabályozni, kezelni, mint ahogy féltestvére iránti vérfertőző gondolatait, ösztöneit is nehezen. Ezekre nyújt valamiféle álválaszt és kibúvót az italozás.
E gondolati rétegekre merőben különbözően reagált a bukaresti, illetve marosvásárhelyi közönség. És ennek okait érdekes lenne bővebben megvizsgálni, hiszen nagyon szerteágazó magyarázatokra találhatunk. A lényegi kérdés itt az: mit mutat meg Székely Csaba magyarul és románul a két különböző kultúrájú nézőseregének, amely egyformán ismeri a vidéki alkoholizmus, romlott emberi viszonyok és munkanélküliség problémakörét? A székely falu eme jelenségeit mutatja-e be drámája a román közönségének? A román és magyar vidéki lét döbbenetes hasonlóságát állítja-e pellengérre/színpadra (lásd: Vaslui/Székelyföld párhuzama)? Netán a román vidék problémáira utal jelentőségteljesen, de megadja a nézőnek a lehetőséget, hogy kibúvót találjon az olvasat alól azáltal, hogy a szereplők magyar nevét megőrzi? Szóval, hol is virágzik az a bányavirág? Nos, én az üzenet mindenik felmerülő irányának bizonyítására tudnék elegendő érvet találni a bukaresti előadásban. És ez lehet jó is, de kevésbé jó is: előnyös azért, mert a közönség többféle értelmezésszálat kap (kiválaszthatja, melyiket göngyölíti fel), rossz viszont azért, mert az értelmezési sokféleség kicsit tétovává teszi a befogadást. Ott rostokolunk az értelmezési hármasútnál. Az adaptálás felállítható szabályainak és megállapítható mértékének kérdése szakmai szempontból viszont annyira ínycsiklandó dilemma, hogy mind a tíz ujjunkat megnyaljuk tőle. Az is érdekes beszélgetés témája lehet, hogy mi az előnye, és mi lehet az esetleges hátránya annak, ha a drámaíró maga önti formába a színpadi szövegét egy másik nyelven. Mi sikkad el ilyenkor, és mit nyerhetünk azáltal, ha egy-egy, szívünknek kedves fordulatot megőrzünk?
Tény viszont, hogy a bukaresti román közönség számára nagyon új lehet ez a fajta szókimondás. És nem is önmagában a kendőzetlenség, hanem az, hogy éppen az imént felsorolt témákra terjed ki a felszabadító nyerseség. Szociológiai tanulmányt lehetne írni arról, hogy az adott esetben hasonló problémákkal küszködő román és magyar vidék hogyan közelíti meg ezeket a felmerülő gondokat, mi a viszonyulása, mit nevez meg kilátásként és mit kilátástalanságként, hol és miként káromkodik, ha szakad a cérna…? Na, és hogyan értelmezi a saját tradíciójából kitekintve főként a szülő-gyermek viszonyt? A bukaresti Bányavirág közönségének helyenként döbbent, helyenként kényelmetlen, másutt pedig tétova csendjeiből lehetne írni egy ilyen szociológiai tanulmányt. Ilyen tekintetben kissé nehéz falat számomra ez az előadássorozat, mert egyszerre kell nagyon figyelnem színpadra és nézőtérre. De az is biztos, hogy rengeteg mindenről értesülök a disztributív figyelem révén.

Román Drámaírók Színháza, Bukarest. Székely Csaba: Bányavirág (Flori de mină). Rendező: Horia Suru. Szereplők: Cezar Antal, Irina Antonie/Bianca Temneanu, Bogdan Nechifor, Antoaneta Zaharia, Ioan Coman. Díszlettervező: Raluca ­Alexandrescu. Zene: Petre Ancuța. Fények: Andrei Marin.