Az utcaszínház – egy lehetséges meghatározás felé (Teatrul de stradă – către o posibilă definiție)

Ami az utcán zajlik, annyira döbbenetesen változatos, hogy nincs mit csodálkozni: a megadott vagy felvállalt meghatározások egyszerűen csak követik ezt az algoritmust.
Adott tehát az: utcaszínház, városi színház, utcai mozgás, utcai kultúra, művészet a szabadban, avagy a nyilvános terekben, előadás nem-konvencionális terekben, underground művészet és még ki tudja, hány, országtól és kultúrától függően.
Az előadóművészetek szakértőinek egész serege: rendezők, előadók, írók, képzőművészek, médiaformálók, mindannyian azon munkálkodnak, hogy a város tereit ihletforrássá alakítsák egy-egy kulturális projekt megszervezéséhez. Különlegesmód találékonyak, ami a stílust, a formákat vagy az írásmódot illeti. Azonban meg kell jegyezni, hogy ez utóbbi, mármint az írás, leginkább a nem-verbális kifejezésmódokban nyilvánul meg. […]
A kipróbált meghatározások közül a jelek szerint kettő viaskodik az elsőbbségért, az első, amely az utcaszínházat csak „utcán játszott színháznak” tekinti, a második, amely olyan diszciplínaként határozódik meg, amely a városi terek művészeti aktusokban történő felhasználását és beépítését célozza meg az előadás-néző párosának viszonylatában.
Egy műfaj meghatározása a sajátosságok, az identitás meghatározásának, a kulturális térben való elismertségnek az igényét jelzi, különösen a közönség választási lehetőségeinek keretein belül, mely a jelek szerint önmagát is megkísérli újragondolni. Ezzel is magyarázható, hogy számunkra miért szükséges az „utcaszínház” műfajának meghatározása, akár egy bizonytalan értelmezési horizonton is.
Az antik, római vagy görög város az Amfiteátrum által pontosan meghatározta a színház helyét a közösség életében. Az épület a polgárok nagyarányú egybegyűlését feltételezte, a társadalmi rétegtől függetlenül, egy olyan színpad előtt, amelyen művészek nyilvánultak meg egy adott előadás keretében. Ott egy valódi csoda zajlott le, a nézői reakciók egyesítő erővel bírtak, a csodálat vagy a megvetés, amit a színpadi történések kapcsán éreztek, cenzúrázatlanul, élő, igaz módon jutott kifejezésre, mert maga az előadás tett erre javaslatot, akár ha vadállatokkal való küzdelmekről volt szó, akár ha gladiátorjátékokról, vízi produkcióról vagy éppen színházi előadásról.
Az akkori nagy városállamok területe jelentéktelennek mondható a mostani nagyvárosok területéhez képest, gyalog is könnyedén bejárható volt, az emberek pedig pontosan tudták: ha előadást akarnak látni, az Amfiteátrumban kell összegyűljenek.
És létezett még egy tér, amely magába foglalta a csíráját annak, amit manapság igyekszünk „utcaszínháznak” nevezni, egy tér, ami iszonyatos erőket gyűjtött egybe, olykor valóban kolosszális csapatmozgásokat, és nem ritkán olyan szónoklatokat, amelyek a bennük rejlő erő által a történelmet is megváltoztatták, olyan tereket, amelyeket napjainkban e néven ismerünk: Agora. Akkor a két tér közötti távolság nevetségesen csekély volt, a színházi tevékenység ezért megmaradt a sajátosan felépített térben, az Amfiteátrumban, a társadalmi és politikai élet pedig az Agorát ragadta magához. A kettő keveredése csak a céltalanság felvállalásának kockázatával történhetett meg, miközben az antikvitás mindent célja szerint kezelt: a fürdő és a nyilvános vécék a megkönnyebbülést és tisztálkodást, az Amfiteátrum a szórakozást, az Agora az eszmecserét, a Könyvtár a tudásanyag növelését és fejlesztését szolgálta. Mindaz, ami az emberi lény foglalatosságainak középpontjában helyezkedett el, jól meghatározott térbeliséggel bírt, nagyon pontos és egyértelmű szabályokkal. Különös módon vagy épp ellenkezőleg e terek romjai még ma is szemmel láthatóak és a jelek szerint jobban ellenálltak az időnek, mint az antikvitás bármilyen, más célt szolgáló épülete.
A modern világ nagyjából megőrizte a terek sajátosságait, és ha el is vesztette az Agorát, megkapta a szabad tér szellemét, amelyben zsonglőrök, minesengerek, truverek, és a Commedia Dell’ Arte színészei léptek fel, de központosította a művészi cselekvést, olyan értelemben, hogy az új tereket általában a városok központjában építette fel, mert a város pereme és központja közötti távolság még elviselhető volt, gyalog is bejárható.
A jelenlegi civilizáció megapoliszokat hozott létre, régió-városokat, hatalmas területeket, amelyekben a lakónegyedek alvóterekké, lakóterekké, multikulturális terekké alakulnak át, ahonnan a központ megközelítése nehézkessé válik – a jelek szerint a sajátos terek decentralizációját eredményezve. A szellemi restséget erősíti az audiovizuális média, amely minden fogyasztónak házhoz szállítja az előadást, amely sajnos a legjobb esetben is középszerű, és valós veszélyt jelent az esetek túlnyomó többségében. Itt jelenik meg a decentralizáció szükségessége, egy másfajta előadásmódé és egy, a művészetet és közösségi szerepét másként értelmező mentalitásé.
Egy, a céljának megfelelően meghatározott és kialakított tér hiányában az emberek, egy minden esetben rendelkezésükre álló, hétköznapi, de talán éppen ezért varázsos és önmagát ajánlót választották – az utcát. […]
Meghatározással vagy anélkül, az utcaszínház halad előre, az események olykor pokoli tempóban követik egymást, és ez végül fontossá lesz, mert, ismétlem: a színháznak nincs ideje megvárni az elmélet letisztulását, mert, függetlenül attól, hogy mennyire tud saját fejlődéséről, a világnak tényleg szüksége van a színházra.
Ha kizárják az utcai művészetek közül, megkísérelve más helyet találni neki, az úgynevezett színházi elit világában, az utcaszínházat rögtön a kőszínházzal hasonlítják össze, és utóbbi legújabb kalandjával, az utcán játszott színházzal.
Ha az első – a kőszínházi – forma esetében már adott az intézményesülés, az esztétikai irányok, a már klasszikussá vált formák, a másik két színházi forma esetében a dolgok sokkal összetettebbek. Mindkettőnek azonos eleme az előadás és a tér, amelyben az lezajlik: az utca, de mégis nagy a távolság közöttük, mert meg kell egyeznünk abban, hogy az „utcaszínházi” forma olyan megoldás, amely abból a térből származik, ahonnan eredezteti magát, a maga sajátos szabályaival együtt, míg az „utcai színház”, el kell fogadnunk, nem egyéb, mint az előadás áthelyezése a belsőből a külső térbe, az ezzel járó nehézségekkel együtt: a természetes kommunikációra való képtelenséggel, és ugyanakkor egy izgalmas tapasztalattal, amelyet minden színész felfedezett, ha egyszer átélte.

KARÁCSONYI ZSOLT fordítása

Mihai Mălaimare (1950, Botoşani), színművész, filmszínész, a bukaresti Teatrul Masca utcaszínházi társulatának alapító igazgatója. A lefordított szöveg a Masca și teatrul de stradă (A Masca és az utcaszínház) Teatrul de stradă – către o posibilă definiție (Az utcaszínház – egy lehetséges meghatározás felé) című fejezetének részlete.