Az ember tragédiája és a Paradise Lost zoomorfológiája

‍Az ember tragédiáján Milton műve a legfontosabb hatás – lehet, hogy így van (így van), de ha mégsem, én akkor is ezt szeretem hinni, mert évek óta az Elveszett Paradicsom fordításán dolgozom, és a narkotikus munka még ennél sokkal kevésbé kézenfekvő ötleteket is képes velem igazoltatni.

Főként strukturális észrevételekre támaszkodom, a művek közötti leszármazás pedig inkább leszármaztatás lesz. Nem Goethe hatását tagadom, hiszen a Faust kalandról kalandra váltó pikareszk szerkezetében az egyes jelenetek éppúgy juxta elven szerveződnek, ahogy a Tragédia színei; hanem amellett érvelek, hogy a Paradise Lost hatott a Faustra, majd mindkét mű egyaránt hatott Madáchra. Az Elveszett Paradicsom hatása egyetemesebb, meghatározóbb és többszörösen áttételes. Rejtettebb hatás, hiszen távolabbi, viszont Milton olyan művekre hatott, amelyek hatottak olyan művekre, melyek máig meghatározzák az irodalomérzékelésünket, sőt a művészeten kívül a kultúrát és az élet egyéb területeit – akár tudatában vagyunk ennek, akár nem. Nem csak eszmetörténeti összefüggésekre, szimbólumokra vonatkozik, nem csak a nyelv közegében működik, hanem látványban, hangulatban ott van a Poklot, a Paradicsomkertet, a Mennyeket vagy más fantáziavilágokat vizionáló művekben – a Star Wars, A Gyűrűk Ura sötét karaktereiben, akik ugyanakkor esendőek, a 2001: Űrodüsszeia hangeffekt- és vizuális bombázásán át a Mátrix és az 1984 pokláig; a mai kozmológiai elméletek embrió univerzumában, ahol még nem vált szét egymástól anyag és energia, tér és idő, ráismerünk a Káosz kiterjedések, hőmérsékletek, tér, idő, halmazállapot nélküli birodalmára, amelyen a Paradise Lost második énekében át kell törnie a Sátánnak, hogy eljusson a teremtett világba.

Egy érettségire felkészítő weblap fontossági sorrendben hét művet nevez meg Az ember tragédiája előzményeként; a sorban az első a Faust, Milton Elveszett Paradicsoma pedig csak az ötödik. A Faust tényleg fontos hatás; 1823-ban jelent meg, Madách nyilván eredetiben olvasta, a Tragédiát 1860 körül írta, tehát a Faust friss élmény volt a számára. A 19. század mai mércével lassúnak ható információáramlásával az 1860-as években még valóban vadonatúj volt, kimutathatóan sok mű született a hatása alatt, és a recepció is látta ezeket a folyamatokat; persze hogy mindenki a Faustra gondolt, amikor a magyar irodalomban feltűnt egy mű, amelyben az Ördög meg angyalok futkosnak, és Isten beszél a Mennyek magasából. Továbbá a pozitivista recepció a kezdetektől számontartja, hogy Arany János az első olvasáskor úgy érezte, Madách műve a Faust gyenge epigonja – persze hogy gyenge epigonnak érezte, hiszen nem követi a Faustot. Később a véleménye változott, de Arany hatalmas tekintélyével ez az első kiszólása ráragasztotta a Tragédiára a Faustot.

Milton első fordítója, Bessenyei Sándor¹ (Bessenyei György testvére) jóval régebben, 1796-ban fordította le a Paradise Lostot, a következő, Baróti Szabó Dávid pedig 1802-ben² – ez is jóval előbb volt. Miltont mindenki ismerte, aki olvasott, de a 60-as évekre régiesnek hatott a nyelvújítás előtti magyar, angolul kevesen tudtak, németül viszont sokan, és ez is a Faustra terelte a figyelmet. Amikor középiskolában nekem tanították Madáchot, én is úgy tudtam, hogy igen, a Faust, aztán amikor felnőttként először olvastam az Elveszett Paradicsomot, kezdtem nem érteni a dolgot: de hiszen a Faust sztorija egészen más. Igen, természetesen ott vannak az eszmetörténeti motívumok, de hát a hősök vagy a narrátor által képviselt ideológiák kimutatása intellektuális munka, viszont a dramaturgiai és szerkezeti egyezéseket egy vadember is látja. Az interpretáció csak beszéd, de a szerkezet tett. És ahogy a biológiai egyenes ági leszármazás sem beszéd, hanem tett kérdése, úgy a művészetek hatástörténeti utódlása is tettek kérdése. Nézzük tehát a szerkezetet.

A legfontosabb egyezés Ádám kronologikus látomása, melyet mindkét esetben túlvilági hatalmak irányítanak. Miltonnál az eposz 11. és 12. énekében Michael arkangyal vezeti végig Ádámot a történelmen (a 17. században a még alig bontakozó történeti tudat beérte a Biblia könyveinek történetiségével), Madáchnál pedig Lucifer a vezető, és ő már a romantika történelemmániája szerint kategorizált korszakokkal dolgozik, aztán Fourier utópiájával folytatja és a korabeli fantasztikus irodalom vízióival fejezi be a történelmet.

Milton és Madách is a patriarchátus Ádámjának szemével látja a nagy történetet; az alávetett Éva ebből kimarad, ő a saját, külön álmát látja, amelyről csak körülbelül tudjuk, hogy mi lehetett, viszont mindkét esetben a praktikus szemléletű Éva oldja meg az emberi dilemmákat; Miltonnál övé az utolsó szó, ő mondja el a múlton való kesergés helyett a jövőre orientáló záróbeszédet, és Madáchnál is az ő bejelentése hozza vissza az életbe az öngyilkosság felé szédelgő Ádámot.

A műalkotások zoomorfológiája két fő élőlénytípust ismer: a gilisztát és a méhecskét. Természetesen sem a méhecske, sem a giliszta nem fordul elő a faunában mint tiszta eset; néha a gilisztaság a mű domináns elve a méhecskeség jegyeivel, néha fordítva, és a két típus szintézise bármelyik alaptípus uralma nélkül is lehetséges – mindenesetre nézzük meg, hogy mit tudnak ezek az állatok, és hogyan mutatkoznak meg Madáchnál és Miltonnál.

A giliszta az ősibb és az egyszerűbb: a testében ugyanaz a figura ismétlődik sokszor, a testrészei szelvények azonos felépítéssel és azonos funkcióval, így egy-egy szelvény elvesztése nem végzetes, illetve a teremtője két, már meglévő szelvény közé bármikor beiktathat egy újat anélkül, hogy a szervezet egészében jelentősen megbolygatná az arányok egyensúlyát. Ez a típusosság művészete.

Működhet mikroszinten (szavak felsorolása, elemi események sora mint verssorok zárlatai), és szövegegységek is lehetnek katalóguselemek, sőt makroszinten is megjelenhet a típusosság: A vihar kapujában című film négy ember négy különböző szemszögéből mondja el a sztorit, illetve a négy evangélium is szövegszintű katalógus – itt az enumeráció a variációk egy témára sémájává alakul –, és az Íliász nagy flottafelvonulásakor a népek, vezérek, királyok felsorolása és tetteik listája is ilyen.

Ezzel szemben a méhecske atípusos, a szervei, testrészei eltérő funkciójúak, eltérően is néznek ki, és bármelyik testrész elvesztése végzetes a szervezet számára – persze a potroh viseli az ősi szelvényezettség nyomait, és a gilisztán is mutatkoznak az atípusosság kezdetei, hiszen az eleje mégiscsak különbözik a végétől.

Ha a méhecske a szonett, a rondó és a fatras, akkor a giliszta az eposz az azonos szerkezetű soraival, amelyek nem szerveződnek magasabb egységgé (strófává vagy tömbbé). A szonett atípusos felépítése részt vesz a jelentés szervezésében, az eposz katalógusának hömpölygése pedig nem; akárhol kiemelhetünk belőle pár szelvényt: ha Moloch és Beliál kiesik az Ördög hadseregéből, a Paradise Lost második énekének nagy démonkatalógusában, attól még támadásba lendülnek a pokoli erők. A Korán szúráiban a törvények, szitkok, átkok és hitelvek áradása szintén redukálható vagy bővíthető, és ha egy evangélium elveszne, vagy előkerülne egy ötödik, éppúgy működne az Újszövetség. A méhecske gyors, a giliszta stacionárius, illetve csak lassacskán dolgozik benne a terjedelem és a tömeg hatása; az azonos elemek monotóniájával töltött idő. Szívós monotónia ez.

Az ember tragédiája döntően giliszta, hiszen a negyediktől a tizennegyedik színig tartó történeti jelenetek közé bárhol beilleszthető lett volna egy újabb (pl. az űr szín előtt vagy után egy bölcs filozófus által irányított boldog birodalom), ha a szerző átalakítja a színek elején/végén a szelvényeket összekapcsoló konnektorokat; és éppígy bárhol kiiktatható lett volna egy szín a megmaradó színek kezdetének/végének kisebb átalakításaival (pl. a rabszolgaságból kiábránduló egyiptomi fejezet után a római is következhetne, hiszen Róma éppúgy demokrácia volt, mint Athén).

Mikroszinten, tehát mondattani szinten éppígy: a 2. énekben a Sátán küszködve tör át az őskáoszon:

                                             (…) So eagerly the fiend    2, 947

Ore bog or steep, through strait, rough, dense, or rare,      948

With head, hands, wings, or feet pursues his way, 949

And swims or sinks, or wades, or creeps, or flyes:    950

Ilyen mohón tör a Gonosz előre     2, 947

lápon, hegyen, síkon, rögön keresztül,        948

tömörben, hígban; kézzel, a fejével,   949

lábbal, szárnnyal; úszik, gázol, merül;        950

repül, mászik, vergődik (…)

A listák bővíthetők vagy szűkíthetők lettek volna, akár a tereptárgyakról, akár a testrészekről, akár az előrehaladást jelölő igékről van szó.

A katalógus a mimetikus szövegkezelés ügynöke: nemcsak mondja, hanem csinálja is, amit mond – így összművészeti. Olyan érzeteket generál, melyre a racionalitás nem képes; a nyelv által hoz létre nyelv előtti élményt; tudja, hogy egy szöveg olvasása nem a nyelvi jelek szimbolikájával hat ránk, hanem a méretek durva erejével és az arányok finom játékával. A Tragédia kilenc történeti színnel még eldöcögött volna, de öttel talán már nem, és hárommal biztosan nem, az Elveszett Paradicsom démonserege is elrettentő lett volna tizenkettő helyett tíz démon előszámlálásával, de néggyel már biztosan nem. Bízzunk a katalógusokban.

Most nézzünk rá az eposzra és a Tragédiára a káoszelmélet felől.

Az Elveszett Paradicsom óriási méhecske, de testén lépten-nyomon felleljük az ősi szelvényezettséget. A nagy szervei atípusosak, a szerveken belül viszont típusos sorozatok áradnak (hasonlatok, antik és bibliai utalások). Madách Tragédiája döntően típusosan szelvényezett, de az első három szín és az utolsó szín atípusos viszonyban állnak a szöveg gerincét adó, kronologikusan elrendezett eseménykatalógussal.

A fraktál saját teste minden mérettartományában azonos szerveződést mutat. A fák gyökér- és ágrendszere ugyanolyan morfológiájú, ha egyméternyi széles metszetet nézünk, és ugyanolyan, amikor tízcentis szakaszt nagyítunk méteressé, és ugyanolyan, ha még kisebb tartományokat nagyítunk egyméteressé. Mindig ugyanazt a gráfot látjuk – elágazásokból nyíló újabb elágazásokat –, és ilyen a szerkezet akkor is, ha a gráf mellé egy tehenet képzelünk, és akkor is, ha hangyát: piramisalakot formáz, esetleg fejre állított piramist, tehát azt hihetnénk, hogy hierarchia, de nem az, mert mindegyik csúcs, amelyből ágak indulnak ki, azt gondolja magáról, hogy fölötte senki nincs, így mindegyik csúcs önelvűen működő saját világ.

Egy tíz kilométernyi tengerpartszakasz a térképen tört vonalú. Ha ebből egy kilométernyit nagyítunk ki ugyanakkora térképre, akkor bár a konkrét vonalvezetés más lesz, de a töredezettség rendszere ugyanolyan marad, és ahogy növeljük a léptéket, a konkrét vonalak változásai mellett a partvonal szerkezete ugyanolyan elvű marad még mikroszkopikus méretek mellett is. Minden mérettartomány-váltás után a korábbival ekvivalens világba jutunk – ahogy a sakktáblán mozgó huszár vagy a számítógépes stratégiai játék avatárja számára is az ő világa A világ. Ádám és Lucifer sem tud róla, hogy őt egy narrátor meséli – erről még Isten sem tud –, és a narrátor éppúgy nem tudja, hogy őt Milton és Madách beszéltetik. Milton narrátora a második énekben sorra veszi a bukott angyalokat, mindegyikről eszébe jut valami, ilyenkor lezúmol egy másik mérettartományba, ráérősen terpeszkedik ebben a kisvilágban, és egy időre fő történetként kezeli azt. Amikor végzett, felveszi a fonalat, és a nagy történetben folytat mindent ott, ahol megszakította, előveszi a következő bukott angyalt, hogy arról is eszébe jusson valami, és ezért ismét kinagyítson egy partszakaszt a térképén. Előfordul, hogy a skálalépés utáni kisvilágból még egy szinttel lejjebb megy – gondoljunk az Inception (magyar címe Eredet) című film álom az álombéli álomban stb. történetére, ahol minden szint egyformán kidolgozott, ezért mindegyik valóságos. Ugyanígy Madách művében: Ádám az egyiptomi vagy bizánci szín közben nincs tisztában vele, hogy csak álmodik – éppúgy igaznak képzeli a történetet, mint mi, amikor álmodunk –, azonban a színek végén mindig felszólítja Lucifert, hogy ebből elég volt, most mutasson valami jobbat, tehát a szelvényeket összekötő konnektorok kedvéért képes kilátni az aktuális szelvényből; átmenetileg feljut a méhecske, tehát a kerettörténet szintjére, ahol nem álmodik, azonban ebből a mérettartományból már sem ő, sem Lucifer, sem Isten nem jut feljebb.

A fraktál jellemzője a skálavariancia. Ha egy házat látunk a tájban, meg tudjuk becsülni a távolságát és a méretét, mert vannak viszonyítási lehetőségeink, de egy felhő méretét nem tudjuk megbecsülni, mert csak hozzá hasonló felépítésű testek vannak a környezetében. Így a premodern történet sem tud különbséget tenni a méretek és a stílus között. Amikor Cervantes narrátora mesél, vagy a narrátor által meséltetett hős mesél mint alnarrátor, ugyanolyan nyelven, ugyanazon a regiszteren beszélnek, és az alnarrátor meg van győződve róla, hogy ő az egyetlen narrátor. Így beszélnek Milton alnarrátorai, pl. Rafael és Michael angyalok a múltról és a jövőről, és a Tragédia Ádámja által álmodott álom-Ádám, és az álom-Ádám által álmodott álom-álom-Ádám.

Van olyan giliszta, amelynek minden egyes szelvényében méhecske lakik (Dante: Commedia, Boccaccio: Dekameron); és van olyan méhecske, melynek minden testrészében giliszta lakik. Ilyen az Elveszett Paradicsom, ahol a történet inflexióiban mikrovilágok nyílnak távoli, tágas terekké és időkké – akár hasonlatokként, akár mítoszokként. Madách Tragédiája szépséges összetett hibrid: a feje és a farka méhecske, a teste (4–14. szín) giliszta, ám ennek a gilisztának minden szelvénye méhecske egy-egy kerek történettel, melyek az egy történetnek, tehát önmaga jogán létező méhecskének képzelik magukat – hiszen nincs viszonyítási pontjuk a külső világhoz, azt hiszik, ők a fő történet, mígnem Ádám gondol egyet, és továbbszökken Luciferrel.

A Tragédia tizenegy méhecske gilisztává fűzve, hogy ez az állat újra méhecskévé váljon a mennybéli nyitánnyal, majd a küzdésre és bizakodásra buzdító zárással. Ugyanúgy szintenként váltakozó létformák kompozíciója, ahogy az Elveszett Paradicsom.

De Madách művében a szerkezet alatt, a jelképek szintjén is Milton ötletei hemzsegnek. A modern Gonosz az ő találmánya.

A középkorban az Ördög mesefigura volt szarvakkal, kecskelábbal és villás farokkal; a misztériumjátékokban és a népmesékben is az emberi szereplőkkel azonos létsíkon mozog, éppúgy gyarló, mint az emberek, és túl lehet járni az eszén, ahogy az emberekén. Az antik görög–római irodalom eposzait mintának tekintő Milton alkotta meg azt a modern Sátánt, amely a Faustban és Az ember tragédiájában is szerepel, és ez nem más, mint a modern ember karaktere: vívódó, árnyalt és összetett figura Akhilleusz dacával, Odüsszeusz nyughatatlanságával, a politeista panteon figuráinak heroizmusával és kicsinyes vágyaival, kifinomult intellektussal és mentális zűrzavarral, önpusztító programmal, a saját bensőjében hordozott pokol foglyaként.

Most nézzünk néhány konkrét szövegegyezést:

1. Évát Ádám vágyai miatt teremtette Isten.

A Tragédia második színében ezt mondja Éva:

Én meg, ha ott fenn a dics elborul,

Itt lenn találom azt szemedben, Ádám.

Hol is lelhetném másutt kívüled,

Kit létre is csak hő vágyad hozott,

A Bibliában a Teremtés könyve nem beszél Ádám vágyáról, viszont Miltonnál Ádámot szemlátomást szintén a vágyai vezérlik, amikor Istentől társat kér a boldogság, a gyönyör és a megelégedettség igényére hivatkozva. Éva megteremtésének közvetlen motívuma Miltonnál és Madáchnál egyaránt nem Isten igénye a tökéletesebb világért, hanem a társ után vágyakozó Ádám. Az isteni igény már a teremtmény igényének a következménye. Tehát így érvel Ádám Isten előtt Miltonnál:

         (…) In solitude       8, 364

What happiness, who can enjoy alone,     365

Or all enjoying, what contentment find?  366

Hogyan lehet boldogság a magányban?     8, 365

Mindennek ki tud egyedül örülni? 365

Vagy mindezeknek az élvezetében 366

miféle kielégülést talál?³    366

2. Éva és a valódinak képzelt tükörkép.

Madáchnál Éva így folytatja a második színben:

Mint – fényárjában a fejedelmi nap –

A mindenségben árván hogy ne álljon –

A víz szinére festi önmagát

S enyelg vele, örül, hogy társa van,

Nagylelküen felejtvén, hogy csupán

Saját tüzének halvány mása az,

Mely véle együtt semmivé borulna.

Miltonnál Éva a negyedik énekben meséli el az életre eszmélése utáni első eseményeket: egy tóban meglátja saját tükörképét, amelyről azt hiszi, hogy másvalaki.

         to look into the cleer   4, 458

Smooth Lake, that to me seemd another Skie.      459

As I bent down to look, just opposite,        460

A Shape within the watry gleam appeard  461

belenéztem a tükörsima tóba,       4, 458

amely egy másik égnek tűnt, és akkor        459

éppen szemben, ahogy föléhajoltam,  460

a vízből egy alak csillant elő, 461

3. A boldog emberpárra irigykedő Ördög.

Lucifer így beszél a második színben Madáchnál, amikor látja Ádám és Éva boldogságát, egymás iránti szeretetüket:

E lágy enyelgést mért is hallgatom? –

Elfordulok, másképp oly szégyen ér még,

Hogy a hideg számító értelem

Megírigylendi a gyermekkedélyt.

És a negyedik énekben Miltonnál is félrefordul az Ördög, amikor Éva és Ádám megcsókolják egymást. És itt is irigykedik.

         (…) aside the Devil turnd 4, 502

For envie,

(…) Az ördög ekkor félrefordult   4, 502

irigyen,

A Paradise Lost az újkor előestéje; a történeti tudat ébredésének környéke, a felvilágosodás nagy nyitánya, és minden további műre hatott, akár tisztában volt vele a szerző, hogy a hatása alatt dolgozik, akár nem. Ahogy telt az idő, az utóbbi, a tudattalan hatás egyre valószínűbb, hiszen a szerzők már azokat a könyveket olvasták, amelyekben csak látensen dolgozott a Paradise Lost. Goethe is ilyen volt – aztán természetesen Madách, akinek a művében a Fauston keresztül is érződik Milton, de sokkal inkább érződik benne közvetlenül.

És végül: Madáchnál a harmadik színben Éva ki is mondja Milton művének a címét:

Én meg lugost csinálok, éppen ollyat,

Mint az előbbi, s így körénk varázsolom

A vesztett Édent.

Jegyzetek

¹          Elvesztett Paraditsom / A visszanyert Paraditsom, franciából prózaford. Bessenyei Sándor, Kassa, Ellinger Ny., 1796.

²          Baróti Szabó Dávidnak meg-jobbíttott, ’s bővíttettt költeményes munkáji, Özvegy Weinmüller Klára betűivel, Komárom, 1802.

³          Az Elveszett Paradicsomból idézett részleteket saját fordításban közlöm (HV).