Az Egérfogó

„Hallottam én, hogy nagy gonosztevőt

Színházban a csupán költött darab

Úgy meghatott lelkéig, hogy legottan

Önként feladta bűnös tetteit”

                     (Hamlet, II., 2)¹

Van valami a Titus Andronicusban a világ kezdetének nyüzsgő zűrzavarából. Szereplők tucatjai, százai hirtelen és egy időben bukkannak fel, egymástól véve el a levegőt; egymás szájából ragadják ki a szót, sietősen akarnak létezni, elmondani legalább egy töredékét a saját igazságaiknak, dadognak, fogukat csikorgatják, igyekeznek a másikat túllicitálni grimaszaikkal, alig van elég levegőjük és szavuk arra, hogy átkozzák vagy dicsőítsék a másikat. Ebben a darabban Shakespeare még nem választotta el a fényt a sötétségtől, a szárazföldeket a vizektől, de világa már Szaturnusz jegyében, a folyamatos konfliktusok, a széttépetés, a ciklikusan ismétlődő lázadások jegyében világlik.

A tragédiában felgyülemlő véres cselekedetek összessége egy adott ponttól akár nevetségesnek is hathat, annak ellenére, hogy mindazok a borzalmak, amelyek bőséggel vannak jelen a szövegben, egyenként szemlélve nem tekinthetőek túlzásnak, sem hiteltelennek. A drámaíró itt még szinte „visszafogott” ahhoz képest, hogy minek az elviselésére kényszerít – nem mennyiségi szempontból, de a szenvedés koncentráltsága és intenzitása tekintetében – a Macbethben, a Lear királyban, a III. Richárdban, de türelmetlen, következtetésről következtetésre ugrik, csúcspontról csúcspontra, végkifejleteket foglalva össze, mindent egy lendületből kíván elmondani; mintha az események mesés sorát pörgetve, a színes hírek szerkesztőihez hasonlatosan elfelejtené, hogy olykor-olykor kicserélje a szerencsétlenségekkel, katasztrófákkal és vétkekkel elöntött személyek (szereplők) neveit.

Kétségtelen, hogy Titus tragédiájában túl sok esemény zajlik, mégsem túl sok ahhoz mérten, hogy mire képes egy ember, vagy mások mire képesek vele. A föld puszta még és füstölög, azonban első fiai már ismerik az átkot és ítéletet: hóhérok lesznek vagy áldozatok, arra kényszerülve, hogy az egyiket felvállalják a két szerep közül, egészen addig, amíg egy náluk hatalmasabb a szerepek cseréjét nem rendeli el. Olyannak látszanak, mintha most születtek volna, mégis száz évet éltek volna már, egyszerre gyermetegek és bestiálisak, mert nincsenek tudatában semminek, habár tudatosan vittek véghez mindent, ami csak elképzelhető, annak a gonosznak az oldalán, kinek kedvenc megjelenési formája éppen az akaraterő.

A Titus Andronicus emberáldozattal indul. Az első kiáltás, amely elhangzik a darabban, egy máglyára vonszolt áldozaté. Egyszerre szólal meg, jól kivehetően a könyörtelenség hangja (Titus) és a kegyelmet koldulóé (Tamora), e kettő közötti feszültségből támad az az érzés, a félelem, mely egyszer s mindenkorra megpecsételi a shakespeare-i ember sorsát és uralma alá is hajtja. Gyakran találkozunk a darab megrázó jelenetei alatt az azonnali, brutális haláltól való félelemmel – a késtől való félelemmel, a leszúrástól, megcsonkítástól, becsmérléstől való rettegéssel; később, az érett tragédiák esetében megismerjük a félelem civilizált változatait is, de egyelőre a hangsúly tiszta, fémes és elfogadhatatlan marad: állati félelem, de olyan lényé, aki tudja és érzi, mi történik vele.

A halál állandóan jelen van Shakespeare világában, és a halál általában iszonytató módon következik be: az ember állati módon egyedül marad a másik emberrel szemben. A félelemben ismer magára, a másik embert is az átélt vagy előidézett félelem hatására ismeri fel. Túl sok kínzatás érheti, a gyilkolásnak túl sok arca van, hogy hihető legyen, másért jött létre az ember, ezért az értéke szükségszerűen csökken, miközben egyre inkább gyarapszanak és finomulnak elpusztításának módozatai.

A darab első áldozatát a halottak jóllakatása okán áldozzák fel, Titus rituális áldozatot mutat be az általa vezetett, gótok elleni háborúban eltűntek szellemének. A holtak már a kezdetektől diktálnak az élőknek és irányítják sorsukat, éppen a hiányzó élők okán íródik olyan testamentum, amely ránehezül az életre, és azt az árnyak hatalmas birodalmának alkirályságává teszi: a „húsbörtön üres fala” (III, 2) folyamatosan kéri a vért, és olthatatlan szomjúsággal szívja magába.

Ugyancsak a tragédia első jelenetében fedezhetjük fel a sírhely dicsőítését, mint a teljes biztonság egyetlen helyét, olyan menedéket, ahol az egyént már semmi baj nem érheti (hányszor fog még Shakespeare, elkövetkező műveiben, ilyen panegiriszekkel felkavarni bennünket?):

„Pihenjetek békében, becsületben

…………………………………

Földi forgandóságtól biztosan!

Itt nem les árulás, nem nő irigység,

Nem tép átkos viszály, nem zúz vihar,

Nincs zaj, csak álom, csendes és örök;”

                     (I., 1)

A „kegyetlen, istenellenes paranccsal” (I., 1) az ember beleegyezett a nemléttel kötött békébe; egyébként a pihenés, a nyugalom és a békesség egy másodpercének az ízét sem tapasztalhatja meg; amíg él, a szenvedélyek irányítják, ezek táplálják, ez büntetése is.² Maga Titus is, aki eredetileg nemes jellemű hősnek számít, már első, a színpadon megtett lépteinél indokolatlan kegyetlenkedést hajt végre, gondolkodás nélkül megöli, a sebes vér okán, dühe áldozataként, egyik gyermekét – annak utána, hogy huszonegyet már elveszített a háborúban. A rituális áldozatot Mutius meggyilkolása követi, hogy aztán sorra jöjjenek az erőszakok, kínzások, megnyomorítások. A rossznak a Titus Andronicusban nincsenek fokozatai, úgy tűnik, mindegyre ugyanannak az újra és újra színre vitt iszonyatnak vagyunk tanúi: a hóhérok áldozatokká válnak, aztán áldozat-hóhérokká, és így tovább, a végtelenségig.

Ebben az olyannyira erőszakos tragédiában alig fedezhető fel az erőszak retorikája. Csak a gonosz „teoretikusa”, Aaron beszél valamivel bővebben a tudatos bestialitás élvezeteiről; a többi szereplő azonban a maga kénye-kedve szerint cselekedve és élvezve, nem beszél túl sokat. A jól formált szavakra és mondatokra csak a megszégyenítetteknek és a feláldozottaknak van szükségük, hogy kegyelemért könyörögjenek, de nekik is igen hamar kerül pecek a szájukba.

Shakespeare teljes életművéhez viszonyítva a Titus Andronicus egyre inkább bír számomra metateátrális funkcióval és jelentőséggel. Ez a tragédia ugyanazt a szerepet tölti be Shakespeare életművében, mint az Egérfogó a Hamletben. „The play’s the thing wherein I’ll catch the consience of the king” – mondja a helsingőri Herceg. Hozzá hasonlatosan a nagy Will is úgy hozza létre e minden lehetőségek és minden borzalmak drámáját, hogy tekintetét a közönségre szegezi, provokálja és csábítja, szereplőit is félrevezetve:

„Jöjj le hozzám, köszönts a föld színén,

Holtról, ölésről értekezz velem”

                     (V., 2)

Igen, beszéljünk az ölésekről, elsősorban az ölésekről. Miért óvakodunk az igazságot kimondó tükröktől? Az éjszaka végén talán csak a bennünk lakozó sötétség vár ránk. Miként tudunk szembeszállni ezzel, ha nem tanultuk meg elfojtani vagy legalább becsapni a félelmeinket? A gyilkosság fogalma egészen eltörpül azok mellett, amiket egy ember érezni vagy gondolni képes egyetlen nap, egyetlen pillanat alatt…

Azelőtt, hogy megírná az olyan műveit, mint a III. Richárd, Rómeó és Júlia, Szentivánéji álom, II. Richárd, Hamlet, Lear király, Macbeth, Coriolanus és A vihar, Shakespeare papírra veti Titus tragédiáját. De ez még nem egy szó szerinti „alkotás”, inkább egy „színrevitel” – egy Egérfogó, nekünk, nézőknek. A számtalan közül melyik csapdába zuhanunk be? Melyik ragadja meg tudatunkat? Legyünk eszünknél, mert egyetlen reakció sem jár veszély nélkül: kitesszük magunkat a veszedelmeknek és sebezhetőek vagyunk; éppen sebezhetőségünk tesz felelőssé mindazért, ami körülöttünk történik – és nem ment meg az, ha elfordítjuk fejünk vagy becsukjuk szemünket. Természetesen elutasíthatjuk azt az iszonyat-konglomerátumot, ami a Titus Andronicus, de figyelem: még így is a cselvetés áldozatai lehetünk – elutasításunkat nem határozza meg annak minősége és tartalma. Akaratunk ellenére is besorozzuk magunkat. Megtörténhet, hogy elzsibbadunk és apatikusakká válunk; teljes mértékben megfeszített idegeink elgyengülnek és közönnyel tekintünk majd mindenre. De egyszer csak felriadunk, mintha korbáccsal csapnának ránk; miközben immunisak vagyunk a durva, vad és véres jelenetekre, hallásunkat legyűri egy éppencsak elsuttogott replika:

„E szörnyű álom véget mikor ér?”

                     (III., 1)

Vagy elkábulva az elviselhetetlen iszonyattól, hahotázni kezdünk, mint Titus:

„Bajod játék, szándékod gúny nekik.”

                     (III., 1)

Elkaptak, bekerítettek, legyűrtek bennünket. A kábaság, a lázadás vagy a közöny felénk irányítja könyörtelen ujját.

A közönség reakciói e tragédiára, mely a maga korában hihetetlen népszerűségnek örvendett, valószínűleg megrázták, meglepték és elégedettséggel töltötték el Shakespeare-t, ahogy nézőit a darab eseményei. Az Erzsébet-kori nézők termékeny és lenyűgöző iskolát jelentettek neki: a nézőkről tanulva Shakespeare az emberről tanult.

A Titus Andronicus nem Shakespeare műveit foglalja egybe, de, véleményem szerint, az életmű megalkotása előtti virtuális nézői attitűdöket. A Titus Andronicus, ha tervként és várakozásként tekintünk rá, Shakespeare közönségének a nézői rekaciógyűjteménye.

Amikor a Helsingőri Herceg előkészíti a színrevitelt, amely leleplezi a királyt, ezt mondja Horatiónak:

„Jól megfigyeld;

Mert én arcába kapcsolom szemem;”

                     (III., 2)

Pont így nézhette Shakespeare is nézőinek arcát, „jól megfigyelve”, hogy megismerje őket és láthassa, mit rejtenek álarcaik alatt.

Egyébként eljátszhatott ő is nemegyszer az ártatlan-bűnösök kételyeivel, akik „munkatársai” voltak, és magában ugyanazt válaszolhatta, mint Hamlet Claudiusnak: „Hogy is hívják a darabot? Az egérfogó. Hogy miért úgy? Képletesen. A darab egy Viennában történt gyilkosságot ábrázol: Gonzago neve a fejedelemnek; nője Baptista. Mindjárt meglátják. Gonosz egy darab, az igaz; de hát aztán? Fölséged lelkiösmerete tiszta, a miénk is; minket hát nem érdekel: kinek nem inge, ne vegye magára” (III, 2).

Hogy aztán biztosan jubilálhasson, mert a közönség: „megijedt vak tűztől”.

Jegyzetek

1      A Hamlet-idézeteknél Arany János fordítását, a Titus Andronicusból származó idézeteknél Vajda Endre fordítását használtam. Lásd: Shakespeare összes művei, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1964. A fordító.

2      Csak két olyan szereplő akad, kiknek bűnös volta kevésbé hangsúlyozott: Lavinia és Lucius. Titus lánya nem rendelkezik egy olyan drámai szubsztanciával, amit jól elkülöníthetnénk az általa elviselt szerencsétlenségektől, ő maga is a többiek őt érintő cselekedeteinek eredménye: abszolút áldozat. Ami Luciust illeti – egyfajta előképe ő a koronára pályázóknak, akik a káosz és zűrzavar időszaka után helyreállítják a törvényt és a békét –, ő érdekes keveréke Fortinbrasnak és Malcolmnak, mert inkább a szerencse okán győzedelmeskedik, nem pedig kimagasló személyes erényei által. Egyébként a győztesek csak akkor bukkannak fel, amikor a világ a végkimerülésig jutott, a fizikai és erkölcsi elhasználtság végső küszöbéig, mert nem olyan hősök ők, akik az igazságosság korszakát alapítják meg, hanem egy történelmi cezúra képviselői, egy rövid és szükségszerű respiroé a következő borzalmak ciklusa előtt.

Karácsonyi Zsolt fordítása

‍