A feminizmus prostitúciója

A Krakkói Táncszínház és a Cricoteka – a Tadeusz Kantor Múzeum és egy modern kulturális intézmény – adott otthont a már több mint tíz éve létező Beyond Front@: Bridging Periphery EU-s finanszírozású projektsorozat egyik idei állomásának. A projekt a tánc- és mozgásszínházra fókuszálva biztosít lehetőséget és teret annak, hogy a táncművészeti, illetve egyéb kapcsolódó művészeti médiumok – videó, fényképezés, vizuális művészetek, írás, építészet, design – alkotói találkozhassanak és továbbfejleszthessék a kortárs tánc nyelvét.

A projekt táncszínházi szakágaiba természetesen a kritikaírás is beletartozik, Tánckritikusok Rezidenciája (Dance Critics Residency) néven, szeptemberi kiadásának pedig én is részese voltam, hiszen a tánckritika mint olyan az erdélyi magyar és román színházi környezetben nem igazán fogalmazódik meg az általános színházkritikától elemelve.

Az egyhetes workshop szlovén, lengyel, horvát, svéd és magyar résztvevőivel körüljártuk a tánc- és mozgásszínház történetének kezdetét és fejlődését: eljutottunk a balett műfajából való Isadora Duncan-féle kiszakadástól, a modern stílusirányzat táncszínházi megfelelőjének megalapozásától Jérôme Belig, a forradalmár francia koreográfusig, a tánc esztétikai mivoltának lebontó, kortárs alkotójáig. Tehát a Krakkói Táncszínház Shakespearia című, nemzetközileg is jól ismert előadását a lehető legtöbb szempontból ültünk be megnézni az utolsó előtti nap.

Öt-hat nap után már ezt-azt meg-megjegyez az ember, bármilyen országban is ismerkedik az adott nyelvvel, így már az elején szembesültem azzal a nyelvtani ténnyel, hogy a lengyel is nemekben gondolkodik, ez a jelenség pedig a főnevek, illetve melléknevek „-a” végződésében ismerhető fel. „Tehát a cím Shakespeare XY kromoszómáit XX-re cseréli” – állapítottam meg, de nem akadtam fenn rajta.

A szinopszist olvasva pedig a sejtésem be is igazolódott: egy feminista előadásról van szó. Shakespeare női karaktereivel, Ophéliával, Lady Macbethtel és Júliával találkozunk, és azok összetett problémáival: „Ophélia komplexusa, a Lady Macbeth-hatás, Júlia tragédiája” – írja a műsorfüzet. Nőként automatikusan örülni kezdek, ám most már többször bevillan a címválasztás, hiszen azt az elméletet, mely Shakespeare feminizmusát dicsőíti, az író férfitermészetét figyelembe véve, így startból eltörlik.

Szóval egy többszörösen előre kikiáltott ideológiai szemszögből kell figyelni a színpadot. „A szinopszisok már csak ilyenek” – gondolom én.

Az alkotók által megformált alternatív világ elénk tárása tudatosságra utalt, hiszen a három szereplő reális találkozásáról is tájékoztatott a leírás, tehát az -izmusok csapdájától továbbra sem féltem. Ophélia, Lady Macbeth és Júlia megmenthette-e volna egymást, tulajdonságaikból adódóan? – teszi fel a kérdést az előadás.

Besétálva a nézőtérre, teljesen fehér színpadi képpel találom szembe magam: egy dőlt paraván, amely alá oldalról sem lehet belátni, illetve egy embermagasságú doboz. A ’40-es évek filmjeire emlékeztet a díszletre kivetített videó: pislogó szem. Majd felismerem a doboz elé koreografált kompozíciót: az egyik táncos virágcsokorral a kezében fekszik, John Everett Millais híres Ophélia című festményére utal a koreográfus-rendező.

Az első jelenet loopszerű, repetitív: Ophéliából percek alatt Júlia lesz. Csokorral a kézben megy fel a kocka alakú paraván mögött egy létrára, amelynek tetején kihajolva a Rómeó és Júlia erkélyjelenetét juttatja eszünkbe. Többször megtéve a folyó és az erkély közötti utat, van időm a jelmezen gondolkozni, és máris egy ellentmondást találok.

Fehér, később sokszor bőrszínű pántos tornadresszben nehéz feministának lenni. Hiszen könnyen szexualizáló vagy egyáltalán csak esztétizáló hatást kelt. Szóval a feminizmus egyik fő témája, a női test szexualizálása és esztétikai tárgyként való kezelése elleni tiltakozás máris megkérdőjelezhető.

A prológus lement, elsötétül a színpad, és a vetítés szövegre vált, meglepetésemre, ugyanarra a szövegre, amit a szinopszisban olvastam. Az első tíz percben kapunk egy tartalmat a még csak ezután következő háromnegyed óráról. Kicsit sértve érzem magam, hiszen egyedül is ment volna az értelmezés.

A női őrületre koncentrálok, hiszen ez is kulcsfogalom, és egyszer csak megjelenik a két táncosnő. A koreográfia fő motívumai a töredezett, szaggatott mozdulatok, az összetört női lelkekre gondolok, a hisztéria egykori értelmezésére, és várok.

A paravánokról kiderül, hogy nem egyszerű vászonból alkotják a díszletelemek oldalait, hanem ablaksötétítőhöz hasonló sávok sokasága lóg a felső lécekből. A függönyszerű mozgás pedig külön koreográfiával is felér, majd lassan kiderül, hogy a vizuális effektként ható függönnyel való játék lesz a fő elem.

A cirkuszi műfajból kölcsönvett szemfényvesztést is alkalmazzák, hiszen a függöny segítségével sokszor álcáznak két testet egyként, tehát az iszonyú hosszú testrészek illúziójának megteremtésével belecsúszunk a bohócjátékba is.

Balett-, kortárstánc és bohócjáték. És hirtelen már egyáltalán nem értem, hogy mi történik a színpadon. Bármennyire ellenállok, Beckett két bohócával is asszociálok.

Sokáig sértett és dühös nőket láttam a színpadon, az őrület jegyében pedig vártam a groteszk és a lassan már semmihez sem hasonlító mozgást. Ám a tánc is az őrület esztétikus határain belül maradt. A női szenvedés mimikáiból és táncmozdulataiból bármennyire is sugárzott az agresszió és a kegyetlenség – a két táncos szereplőjében, az elnyomott dühöngésből, tinédzserhiszti kerekedett. A mindannyiunk által jól ismert Shakespeare-karakterek tragédiáinak legitimitása veszett el.

A női önmegvalósítás önsajnálatba fulladt. A bátorságra vártam.

Az Ophélia és Júlia közötti szerelmi szál elindítása is izgalmasan indult. Nem feltétlenül éreztem szükségszerűnek. Olykor iszonyatosan agresszív mozdulatok ellenpontozásában viszont, ezt az ötletet is befejezetlennek éreztem, hiszen az ütésekhez hasonló mozdulatokat (és a női nem által hordozott egymás iránti gyűlöletet) egy-egy simogatással nehéz kontrasztba állítani, a szeretettel, sőt a szerelemmel még nehezebb.

A kezdeti konkrét megfogalmazások zavarrá kerekedtek.

Bármilyen mozgalom résztvevőinek túlzott viktimizálása az érzelmek és az elnyomás valóságának kárán szólalhat meg. Amíg a feminista világnézetek címszavai alatt vártam a női energiák robbanására, addig az előadás futószalagja legyártotta a porcelánbabához hasonló törékeny, önmagáért harcolni nem tudó női képet a belőlünk kiváltott sajnálat által. Shakespeare női karaktereinek jellemvonásai is eltűntek.

Az előadás végére a személytelenség rabjai lettünk, a feminizmus pedig csupán a női dühöngés gyűjtőfogalmává zsugorodott.

‍

Krakkói Táncszínház. Eryk Makohon: Shakespearia. Koncepció, szcenográfia: Eryk Makohon. Koreográfia: Eryk Makohon, Agnieszka ­Bednarz ­Tyran, Yelyzaveta Tereshonok. Dramaturgia: Daria Kubisiak. Zene: Piotr Peszat. Videó: Grzesiek Mart. Előadók: Agnieszka Bednarz-Tyran, Yelyzaveta Tereshonok. Fény: Michał Wawrzyniak. Színpadi közreműködő: Piotr Karp. Grafikai identitás: Weronika Wawryk. Koordináció és produkció: Paweł Łyskawa, Izabela Zawadzka.

‍