Zsigerekből kibontakozó nőtörténet

Rég láttam olyan produkciót, ami ennyire a mélyrétegeimet marta volna fel valamiféle különleges, művészeti marószódával, és amelynek hatásai késleltetve mutatkoztak meg, akár egy időzített bomba. A Sepsiszentgyörgyön vendégül látott Krakowski Teatr Tańca társulatának OPERA.EXE című táncszínházi előadása olyan hullámvasút, női identitásomhoz nagyon szorosan kapcsolódó mélyrepülés volt, amelynek terápiás vonatkozásait nem érezhettem azonnal… Megélésem igazán rendhagyó és zsigeri volt. Nem tudom, mások hogy vannak ezzel, de számomra nem túl gyakori az, amikor az előadóművészet lényegét – a belső megtisztulást hozó katarzist – nyerseségében is valódi ünnepként élhetem meg.

A színpadi történet a görög tragédia terrénumáról indít. Előbb Elektra, majd Médea mitikus alakját gyúrja velőig hatoló modern női archetípussá. Azonban Eryk Makohon ír koreográfus – aki a produkció koncepciójának alkotója, szcenikájának és jelmezeinek tervezője is – a mítoszok operatörténetben „átöltöztetett” verzióját használja fel, és tovább is görgeti az így megidézett egyetemességet az újtestamentumi Szalóme és a kínai kultúrából kiemelt Turandot irányába.

A sepsiszentgyörgyi M Stúdió Dirty Dancing című előadásának koreográfusaként is ismertté vált Eryk Makahon nem lett volna Eryk Makahon, ha érzelmileg kicsit meg nem cibál bennünket azokkal a tartalmakkal, amelyeket elénk tár. A krakkói produkcióban ez nevezetesen abban állt, hogy a női princípium valamiféle riasztó fejlődéstörténeteként állította sorba ezeket a nőalakokat, amelyeket Richard Strauss (Elektra és Szalóme), Luigi Cherubini (Médea) és Giacomo Puccini (Turandot) operáiból ismerhetünk.

Az előadás elején, a szín sötétjéből körvonalazódó hatalmas képernyőn vokalizáló nőt (tulajdonképpen női fejet) látunk, aki még nem valamely felismerhető dallamot énekel, hanem hangokat képez és fűz egymásba. Az ismert operadallamok az íves nőtörténet első jelenetében bukkannak fel, gépzenével és gépi hanghatásokkal elegyítve (zene: Piotr Peszat), aztán a negyedik jelenet felé haladva fokozatosan eltűnnek, hogy kegyelemdöfésként ismét megjelenjenek az operatörténet egyik legismertebb áriájának módszeres „kivéreztetésében”…

Tudom, ez így riasztóan hangzik, de az a pofon is meglehetősen kijózanító, amit a feminizmus kap ebben az egészen elképesztő történetben, amely Elektrának, Klütemnésztra és Agamemnón lányának szellemi és fizikai vergődésével debütál, és a nőiséget minden értelemben felszámoló, merev és kegyetlen Turandottal ér véget.

Az anyja által megölt apját hangfelvételen szólongató Elektra (Agnieszka Bednarz-Tyran) képileg komplex, szavakban nehezen összefoglalhatóan színes nőalak (akiről, ugye, az apakomplexust is elnevezték): küllemében egyszerre kiképzett harcos és mindenre elszánt, vad motoros, ugyanakkor rovarszerű űrlény is, akit láthatóan maga alá temet az a készen kapott perszóna, amely családtörténetéből és a hagyomány, erkölcs és becsület értékeiből feszül testén olyan páncélzattá, amely védelmezi és fojtogatja is egyben. Vergődik szó szerint és átvitt értelemben is egy gépiessé váló jövőben, amely a miénk is, meg nem is… A végén lekapja a védősisakját és megmutatkozik sallangok nélküli nőként, azonban láthatóan nem tudja, mihez kezdhetne megszokott maszkja(i) nélkül… Ki ő akkor, amikor nincs vele, rajta mindaz, ami alkotja, amiből felépül?

A vonagló, leginkább mélységes sajnálatot kiváltó Elektra helyét a gyermek- és nőgyilkos Médea (Natalia Myczewska) veszi át a neonfényes küzdőtéren, aki égőpiros műbőr overallban a lángoló ösztönök női robotja. Az ösztönszerűség és robotszerűség között képileg feszülő ellentét villantja be a belső konfliktust is. A mostohafiába beleszerelmesedő, később pedig faképnél hagyott kolkhiszi királylány, aki varázslónő is, egyszerre az elvakító szerelem és az esztelen bosszú megtestesítője, aki a krakkói előadásban véres kézzel tesz robotszerű gesztusokat… Lénye vélt ösztönszerűségének szimbolikus mozdulataként szétcipzározza öltözékét a nemi szervétől a köldökéig, de ezáltal nem a hús villan be, hanem egy pengeélre emlékeztető, csillogó ezüstcsík. Az így megmutatkozó nőiség metsző, steril és elvont, semmi köze az életet jelentő ösztönvilághoz… Kicsoda ez a Médea, akinek robotszerűsége felülkerekedik ösztönszerűségén, és milyen tanulságot tud szolgáltatni ő a világnak, ha még a kezén látható vér is – igencsak látványosan – mindössze művi piros festék…?!

Amikor már azon kezdtem gondolkodni, hogy innen hová lehetne fokozni még a nőiség „kiherélését”, a kivilágított négyzetben Szalóme (Yelyzaveta Tereshonok) robusztus alakja jelent meg. Táncában a robotszerűség mellé gumiszerű hajlékonyság, hajlíthatóság is került – a műviség másik látlelete, amely mintha kifigurázná a Keresztelő Szent János fejét követelő újtestamentumi nőalak halált hozó érzékiségét. A krakkói produkció Szaloméjának küllemében semmit nem találtam biblikus nőisége sejtelmes varázsából, sokkal inkább a vízi akrobatika kisportolt testű olimpiai versenyzője volt ő, akinek kezében morbidan hatott egy, a kegyetlen halált halt prófétát jelképező gumiférfifej, amelyből nyaktájékon különböző drótok lógtak ki… Ez a megcsonkított használati tárgy – amelyet Szalomé hosszan és viszolyogtatóan megcsókol tánc közben – egyben a férfi egyetlen konkrét, fizikai megjelenítése az előadásban. Az meg kifejezetten az előadás csimborasszója, hogy ezt a fejet szemmel láthatóan magáról Szaloméról mintázták meg, az ő vonásait fedezhettük fel a gumibabán… Így meg nem csupán a férfit jelképező tárgy iránti, eleve patológiásként ható „szerelmének” nekrofil jellege volt szembetűnő, hanem annak narcisztikus vetülete is.

A női princípium megrázó fejlődéstörténetét egy aszexuális Turandot zárta (Patrycja Marszałek), aki tőrvívóként lépett színre, merevségét és eltökéltségét jelző, fémes, díszes állmerevítővel. Mimikája, arcbeállítása a kegyetlen kínai hercegnő legfontosabb tulajdonságát rajzolta ki: jéggé dermesztő kérlelhetetlenségét. A Puccini operájából ismert Turandot megtagad szerelmet, házasságot és általában mindent, ami egy nőt a férfihoz kötheti: a krakkói produkcióban az őt megjelenítő hősnő gyöngyöt köp egy jégkockákkal teli dézsába, majd magát a dézsa tartalmát is kiönti a küzdőtéren, és kéjelegve megfürdőzik benne. De előbb még az operairodalom egyik legismertebb áriáját, az itt Luciano Pavarotti által énekelt Nessun dormát cincálja szét alkotóelemeire fülsértő gépies hangzásokkal, mintegy a férfiúi sebezhetőség és gyöngéd érzelmek teljes elutasításának jelképeként.

Bevégeztetett. Puccini hősnője mintha beteljesítene itt egy, a nőiségre kivetett átkot, amelynek utolsó, mellbevágó gépi szólamaira megjelenik a történet előző három nőalakja, és Turandottal együtt vonagló amalgámmá, ormótlan, bármely antropomorf jelleget nélkülöző masszává formálódik a színen. Ez egyben az előadás egyik leghatásosabb pillanata is, amelynek hangulatát, képi jelenvalóságát az előadás eleji hatalmas képernyő veszi át és pörgeti tovább. A női testekből kialakult massza a szín sötétjében eltűnik a szemünk elől, a képernyőn pedig a virtuális massza képlékenysége is jelzi: a nőiség feloldódott az éterben… Nem tudni, hogy ez a történet végét jelenti-e, vagy a színes masszából valami új gyúrható, formálható… A nézői percepció optimista vagy pesszimista indíttatásától függ. Érvet a produkcióban csupán egyik végkifejletre lehet találni. Ez a végkifejlet pedig nem csak metafizikai megközelítésben disztópikus és hátborzongató…

A krakkói OPERA.EXE a világnak egy olyan „fájlkiterjesztését” nyújtja, amelyet a szakvélemények szerint nem tanácsos megnyitni, ha ismeretlen a forrása, hiszen akár káros szoftvert és vírust is tartalmazhat… Eryk Makahon és a krakkói társulat már a produkció címében is jelezte a veszélyt.

‍