Meta-morphoses

Csehy Zoltán személyében a kortárs magyar fordításirodalom egyik legtermékenyebb alkotóját tisztelhetjük. Önmagában ez persze még aligha volna dicséret: műfordításai azonban az időmértékes verselés finomabb, fordítások esetén kevésbé tekintetbe vett szabályainak megfelelően, élő magyar nyelven, a természetes beszéd hangtani jellemzőire is tekintettel tárják a hazai olvasó elé az antik és humanista latin irodalom általa tolmácsolt kimagasló alkotásait. E tekintetben a műfajokon átívelő irodalmi játék sem áll távol tőle.¹ Érdeklődése a korábbiakban ugyanakkor zömmel olyan témákra irányult, amelyektől témaválasztásuk okán mind a megelőző korszakok irodalmi sztenderdjei, mind fordító elődei óvatos távolságot tartottak: így többek között erotikus színezetű versek sorát köszönheti neki a magyar olvasóközönség, méghozzá hiteles valójukban, szakítva a korábban jellemző, körülírást vagy eufemisztikus megoldást alkalmazó fordítói gyakorlattal.

Ilyen előzmények után kelt szárnyra csaknem tíz éve a hír, hogy Csehy Zoltán nekilátott Ovidius Metamorphosesének újrafordításához. Az örömteli vállalkozás több szempontból is nagy várakozással társult: a korábbi, némi nyelvi idegenséget és talán korábbi eposzfordításai hatását túlontúl magán viselő Devecseri-féle magyar fordítás ugyanis a páratlanul bravúros és érdekfeszítő, a mitológiai történetek kiapadhatatlan tárházaként is forgatható művet, a latin irodalom monumentalitásával, üde könnyedségével, ironikus felhangjaival, lélektani éleslátásával, az emberi jellem mély ismeretével kimagasló klasszikusát nem volt képes az eredeti hangulatát hűen visszaadva, élvezetes formában tárni olvasóközönsége elé. Az antik költő, valamint új fordítója alkotói érdeklődésében rejlő rokonság szintén ígéretes eredménnyel kecsegtetett.

Számos folyóiratbeli fordításrészlet közlését követően az ilyesféle várakozások elé néző fordítás végül 2026 elején látott napvilágot a Kalligram gondozásában. Már maga a kötet vizuális megjelenése is kapcsolatot teremt a nagy fordító előd munkájával: Lapmérete azonos az Átváltozások 1964-es első kiadásáéval, borítóját pedig fehér alapon fekete illusztráció díszíti, éppen inverzét adva a Devecseri-féle fordítás első kiadásának fekete alapon fehér grafikájának. Míg az utóbbit Pablo Picasso munkái díszítik, az új kiadásban minden énekhez Dallos Ádám 2-2 illusztrációja társul, a kötet így tehát 30, a témához olykor szorosan, máskor csak lazábban kötődő grafikát tartalmaz. A latin klasszikus szövegét kifejezetten hasznos jegyzetek kísérik, amelyek a korábbi kiadásokkal ellentétben nem betűrendben, hanem tematikusan csoportosulnak: nem pusztán az előforduló, kevésbé ismert nevek magyarázatát kapjuk, ezek ugyanis a mű szerkezeti rendjében, az egyes szakaszok témájául szolgáló mitológiai történet rövid ismertetését követően, verssorokhoz rendelve kerülnek ismertetésre. Így az olvasó mind a kevésbé közismert történeteket, mind az esetlegesen homályos megnevezéseket illetően könnyedén eligazodik.

Az előzőekből is kiviláglik, hogy a mostani kötet elődeihez hasonlóan történetekre tagolja Ovidius folyamatos énekét. Ez a mai viszonyok között feltehetően valamilyen formában nem is mellőzhető, mind a kötetben és a műben történő tájékozódás, mind az olvasási szokások megváltozása miatt sem: a művet szándéka ellenére aligha olvassa egyhuzamban végig a mai befogadók jelentős többsége.

A kötet tipográfiai szempontból sem hagy kívánnivalót maga után. A szövegtükör, a betűméret, a térközök mérete és aránya mind kellemes vizuális megjelenést nyújtanak, és a befogadás megkönnyítését szolgálják.

A kötetet olvasva egyértelművé válik, hogy a fordító mestere a versmértéknek, és ha szabad ilyet mondani, legalább annyira lubickol tehetségében, mint antik auktora. Sorai dallamosak, könnyedek, nem hatnak nehézkes, a metrum kényszerét gúzsba kötésként megélt küzdelem eredményének. Érthető tehát, hogy elenyésző a műben azon helyek száma, ahol a metrum akár csak kicsit is nehézkessé válik (pl. 1. 245 esetén a Naeke-híd hiányzik).

A fordítás könnyed, sodró kortárs nyelvének megteremtése érdekében ugyanakkor a fordító egészen gyakran él köznyelvi, olykor a témához kevésbé illeszkedő megfogalmazással, túlnyomórészt a szóbeli közlésekre jellemző nyelvi regiszterrel. E gyakorlat következtében viszont a kifinomult nyelvezettel és szókinccsel megalkotott latin szöveg olykor egészen más stílusértékben szólal meg magyarul, ez pedig sokszor zavaró jelenségeket eredményez.

Vessünk akár e tekintetben is néhány pillantást a vers programadó első négy sorára:

„Új testekké vált alakokról késztet a lélek

írni; nagy isteneink, pártoljátok meg

         a versem,

(úgyis a műveteket zengem), hadd

         szálljon az ének

folytonosan, s a világkezdettől jusson

         a máig!” (1. 1–4)

A fordítás első sora a Devecseri-féle fordítással történő tudatos szakítás kifejeződésének látszik: a lehetőségek határáig szinte minden a nagy elődétől eltérő megfogalmazásban szerepel itt. Az eredetihez hű „alakokká vált testekről” megfordul, a „szólani” helyét az „írni” veszi át, noha a Csehy által választott nyelvi regiszter sokkal inkább a műfaj gyökereit idéző szóbeliséggel kíván rokonságot teremteni. A lélek egyes szám első személyű birtokos személyjele eltűnik: ez ugyan alakilag pontosabban követi az eredetit, értelmileg viszont kevésbé egyértelmű. Míg ugyanis az eredetiből világos, hogy a „lélek” magáé a költőé, a magyar fordítás megengedi akár egy külső ihletforrás feltételezését is. Az „úgyis” stílusértéke szintén zavaró, a mondat nem mellesleg pontatlan is (helyesen: „hiszen ezek [az átváltozások] is a ti műveitek”). Némiképp szintén inkongruens elem, hogy az előbb még írottként hivatkozott szövegnek énekként kellene szállnia majd. A perpetuum jelző határozóvá alakításával pedig teljesen elsikkad Ovidius itteni műfajmeghatározása, a carmen perpetuum, vagyis a folyamatos ének, ráadásul a Csehy-féle szóválasztás („folytonos[an]”) akár félrevezető is lehet.

Nehézséget okoz a befogadásban, hogy a fordítás több esetben az isteni aktív cselekvő személye helyett személytelen megfogalmazással él a magyar mondatokban. Ilyenre látunk példát a 21–31. sorokban, nagyobb értelmi nehézséget viszont ez még nem okoz. Nem sokkal később azonban, Deucalion és Pyrrha történetében már a megértés rovására megy: „és Aquilo az esőket elűzte, oszoltak a felhők, / tárul az égnek a föld és tárul az ég is a földnek (328–329.).” Az eredeti nélkül a „tárul a föld” olyannyira félreviheti az értelmezést, hogy a sor második fele talánnyá válik. Az eredetiben természetesen Aquilo az, aki a felhők eloszlatásával megmutatja az égnek a földet, és viszont. Más esetekben ez a személytelenítés inkább ismétlésnek hat. A fordító ráadásul mintha saját konklúziót illesztene a szövegbe: „És az örök kikelet folyamát Jupiter negyedelte: / tél jött, nyár született, s a hideg-meleg őszi időszak, / röpke tavasz: most már négy évszak kergeti egymást” (116–118.).

A fordító szemmel láthatóan kedvét leli mind az azonos szavak soron belüli közeli megismétlésében, mind az alliterációk halmozásában. Míg azonban a latinban ilyen esetekben az azonos vagy azonos tőből képzett szavak más esetben, egymástól kellő távolságban helyezkednek el, vagy egyszerűen más megoldást alkalmaz a költő, a fordítás ezekre kevésbé ügyel: „és szeme sandán villan, a vadság képe a képe” (239.); „Semmi különbség sincsen a föld meg a tengeri ár közt: / minden tenger lett, tengerpart nélküli tenger” (291–292.); „ám ha ilyen »kicsiséget« megtagad, akkor a trón- és / ágytárs sejteni kezdi: aligha tehén a tehénke” (620–621.). Alliterációtól jócskán túlterhelt sorokra is könnyen bukkanhatunk: „démoni dörgedelem dördül: zúdulhat a zápor” (269.); vagy hogy egy még kirívóbb, nevetségesen ható esetet említsünk: „ott, hol a kiskecskék kecsesen falatoztak a fűből, / formátlan fókák fürdőznek fesztelenül most” (299–300.). Ezen esetekben az eredeti szövegben semmi nem indokolja e költői eszköz ily túlzó alkalmazását.

Természetesen az eddigiekből is kiviláglik, hogy a fordító az eredeti szöveg stilisztikai eszközeivel tisztában van, s igyekszik ezeket valamilyen megoldással átemelni fordításába is. Ez azonban nem mindig bizonyul szerencsésnek. Az eredetitől teljesen eltérő hangnemet üt meg, amikor az özönvizet túlélő Deucalion feleségéhez intézett megható szavait tolmácsolja, amelyeket az akkor mond nejének, mikor még kétséges előttük, ők maguk vajon túlélik-e a kataklizmát. Csehynél ugyanakkor ez így hangzik: „Kedves, hidd el, hogyha a tenger habja benyelne / téged, hagynám, testem a tenger habja benyelje!” (361–362.). Megítélésem szerint ez túl nagy ár az eredeti összecsengő sorvégeinek átmentéséért.

Néha a fordítás túl sokat mond, és kifejti az eredeti által pusztán sugallt gondolatot: „asszonyt ölhet a férj, és férjet gyilkol az asszony, / ádáz mostoha főz a bürökből mérget, az ifjú / vizslatgatja az apja korát, elpatkol-e végre” (146–148.). Ilyen esetben meglátásom szerint a mű szintén értékes elemei vesznek el, ha a célzást a befogadó számára egzakttá tesszük. De legalább ilyen zavaró jelenség, amikor az eredetiben szereplő utalás leegyszerűsítésre kerül, így az elhagyott, a mű kortárs kontextusában értelmezhető utalás helyén szinte űr tátong a szövegben. Amikor Jupiter a gigászok legyőzését követően összehívja az istenek gyűlését, azok sorra érkeznek hozzá a Tejúton: „mennydörgő Jupiter palotája felé a sok isten / rajta vonul” (170–171.). A következő négy sor az istenek Tejút mentén hierarchikusan elhelyezkedő szentélyeiről ír. Végül ezt az egész látványt így összegzi az elbeszélő: „Hogyha merészebben szólhatnék, ezt a helyet csak / úgy hívnám, hogy a mennybolt színpompás palotája” (175–176.). De mi ebben a merészség? Hogy palotának hívja? De hát Iuppiter palotájával ezt néhány sorral előbb már megtette. Vagy hogy a mennybolt (színpompás) palotájának hívja? Ráadásul így egy palotán át mennek az istenek Iuppiter palotájába… A dilemma egy csapásra megszűnik az eredetire tekintve: ott ugyanis Ovidus ezt a szentélyekkel borított helyet „Palatia caeli”-nak hívja. És persze, mondhatnánk – s nyilván a fordítót is ez a gondolatmenet vezérelte –, hogy végső soron a magyar „palota” szó is etimológiailag közvetett úton Róma ezen dombjának nevéből származtatható. Ami viszont ezáltal nem tudatosul, az a kortárs utalás: itt állt ugyanis Augustus rezidenciája, az elénk tárt kép pedig így utalhat a római istenek 82 szentélyének égbeli másaira is, amelyek a princepsnek köszönhetően tündököltek újra hajdani pompájukban. Anakronisztikus és elsőre alig érthető ugyanakkor az istenek Lycaon arcátlansága miatti haragját leíró hasonlat: „Fölhördültek mind és oly hevesen követeltek / megtorlást, mint Róma nevét amikor dühvezérelt / gyilkos kéz császárvérrel kívánta gyalázni (199–201.). Természetesen itt a „császárvér” latin megfelelője a Iulius Caesar elleni merényletre és az elkövetőkkel szembeni későbbi megtorlásra utal, elsőre azonban ez közel sem evidens.

Hogy azonban kontextusában is lássuk az új fordításszöveg működését, vizsgáljunk meg közelebbről (filológiai finomhangolásokra a hely szűke miatt nem térve ki) egy összefüggő egységet, az 1. könyv Daphne-történetét (452–567.), amelyben a költőnek – és a műfordítónak – lehetősége nyílt a hybris vétkébe eső Apollo megérdemelt bűnhődésének, lelki folyamatainak és a lánnyal való kétségbeesett, több sikertelen kommunikációs kísérletének, lebecsült istentársa bosszúja révén megtapasztalt tehetetlenség-érzésének olykor érzékletes, olykor ironikus ábrázolására.

A történet nyitó soraiból valóban a pökhendi, dölyfös Apollo képe bontakozik ki előttünk, aki Pythont komoly küzdelemben leterítve győzött a dögvészt terjesztő szörnyeteg felett. El kell ismerni, korábbi célpontjai, a szarvasok és őzek² után (1. 442) ez kétségtelenül rátermettségét próbára tevő győzelem lehetett. Ekkor látja meg a kis íjával babráló Cupidót, akit lekezelően int az íjról való lemondásra, mint akinek e komoly fegyver helyett egyszerű eszközök valók. A fordításban azonban a szerelemisten arrogáns Apollo általi lekezelő megszólítása már inkább támadó, leuraló rákiáltássá durvul: „Elvetemült fickó!” (456.). Az íj monopolizálási kísérlete során Apollo annak Cupido isteni hatáskörével teljesen ellentétes, gyilkos erejét domborítja ki. Ekkor kerül szóba az előző történetben lenyilazott sárkánygyík alakja is: „Mennyi mezőt betakart mérges hasa húsa Pythonnak, / én lőttem bele íjammal sorozatban a vesszőt!” (459–460.) A megelőző sorokat követően a befogadó könnyűszerrel a lenyilazott állat tetemének nagyságára való utalásként olvashatja ezt a felkiáltást. Csak az eredetiből világlik ki, hogy éppen azért volt igazán nagy tett a szörny elpusztítása, mert amíg élt, romlást hozott az egész vidékre, és ezt a súlyos kárt orvosolta a gyógyítás istene. Az már csak apróság, hogy a „sorozatban” kitétel miatt nem íjat, hanem inkább golyóvetőt vizionálunk az isten kezébe. Cupido ezután már e sértés megtorlásának biztos tudatában válaszol neki, majd elrepül. Sűrűn verdeső szárnyai a fordításban inkongruus módon sima és sebes repülést eredményeznek: „így szólt és szárnya serényen / vert a magasban, az árnyas Parnassusra suhant fel” (466–467.). Ezt követően lövi ki aranyozott, valamint ólomhegyű nyilát áldozataira, a fordításban itt álló „aranyos” (470.) és „ólmos” (471.) jelzőket viszont aligha használja ilyen értelemben a kortárs beszélő: ezek inkább csak történeti kontextusban értelmezhetők. Peneos lányát ugyancsak nem az eredeti, csak a fordítás szövege „kínozta” (472.). Az ezt követően magányos erdei életmódra vágyó leány apja kisebb eltérésekkel és szinonimákkal visszhangzó panaszának lüktetése szintén nagyon szabadon, szövegbetoldással köszön vissza az új fordításban: „Szidta is apja: »Hiszen vénlány leszel így! Hol a vőm már?« / Szidta is apja: »Nekem nem lesznek már unokáim?«” (481–482.). Sokkal nagyobb irodalmi és esztétikai értéke lett volna annak, ha inkább a széttartva összecsengő sorvégek (nagy)atyai fájdalmának lefestését mentette volna át a fordítás.

A lányba őrülten beleszerető Apollo-jósistenre utaló ironikus mozzanat, amikor az eljátszik azzal a gondolattal, hogy a lány az övé lesz, de a narrátor humorának köszönhetően jósisteni minőségében is csődöt mond, hiszen – érintettsége miatt – képtelen helyesen jósolni. A magyarban mintha hiányozna egy logikai lépés: „él-hal Daphnéért, de a jóstudománya becsapja” (491.). Szintén talány, mi történik a hasonlatbeli sövénnyel a második esetben: „mint a sövény, ha a vándor a fáklya tüzét odatartja / vagy ha tövében hagyja heverni a hajnali lángot, / úgy lobogott Phoebus szívében a vágy a leányért” (493–495.). Természetesen mindkét sövény-felgyújtás véletlen baleset, a második esetben a vándor a hajnal beköszöntével szabadul meg (reliquit) fényforrásától, amely eldobva szerencsétlen módon túl közel esik a sövényhez. Mindenesetre az eredetiben nem is szereplő hármas alliteráció nem kompenzálja kellőképpen egy nem létező kifejezés („hever a láng”) szövegbe iktatását.

Apollo végül megszólítja az erdőben szaladó lányt, és biztosítja arról, hogy szándékai nem ellenségesek. Hisz az egyes állatok csak ellenségük elől szaladnak, ő viszont nem ellensége a lánynak: azért követi, mert szereti őt. A fordításból viszont hiányzik ennek az ellentétnek az érzékeltetése: „Ne szaladj el előlem, / nimfa! A birka fut így, ha a farkas kergeti, szarvas / fél az oroszlántól, a galamb tart így a sasoktól! / Ők ellenségek! S engem meg a vágy heve hergel” (504 –507.). Ilyen logikai rend, szóválasztás, no meg a hatást csak tovább fokozó alliteráló lezárást követően nincs az a lány, aki akár csak fontolóra venné, hogy lassítson…

Itt következik aztán a jelenet legszürreálisabb, egyszerre megható és nevetséges momentuma, amely kidomborítja az isten teljes tanácstalanságát: Apollo ugyanis észreveszi, hogy a fejvesztve rohanó lány, nem törődve azzal, merre visz az útja, egy tüskés erdőrész felé tart. Az isten emiatt megijed, s szavaiból a szerelmének még ha akaratlanul is történő fájdalomokozás puszta gondolatától is irtózó ember őszinte aggodalma tűnik is ki, amely a megoldási javaslat fényében – fusson lassabban, ha ehhez az kell, hát majd ő is lassabban üldözi – mégis abszolút komikusan hat. A fordítás a beszélő egész lélekállapotát megalapozó me miserum felütést elhagyja: „Meg ne botolj! Lábad ne sebezze tövis hegye! Vétek / bármilyen apró heg! Ne miattam fájjon a talpad! / Durva vadon csalogat, ne rohanj, fékezd szaladásod! / Óvatosabban fuss, majd óvatosabban is űzlek!” (508–511.) Míg az első három felkiáltásból úgy tűnik, Apollo itt a lány szépsége csorbulásáért aggódik, a negyedik érzékeltet valamennyit a fentiekből. Ugyanakkor a „Ne miattam fájjon a talpad!” stílusértéke annyira más, hogy alig érződik ki belőle az eredeti félelme: „Nehogy én legyek fájdalmad okozója!”

Ezt követően az isten reménye fogytával megpróbál stratégiát váltani. Hátha a lány nem tudja, ki is ő, ezért a szép szavak helyett pedigréje talán hatásosabb lehet. Apollo ezt is inkább puhatolva teszi: „Nem akarnád esetleg tudni, mégis ki szeretett beléd?” Majd ezt követően kérés nélkül fedi fel kilétét. A felütés azonban a magyarban egészen más beszédhelyzetet eredményez: „Kérdezd meg, ki imád!” (512.) Ismét egészen más helyzetkezelés ajánlott akkor, ha az udvarló az előbbivel, és más, ha az utóbbival kezdi mondandóját… A „Gőzöd sincs, elvetemült, ki is üldöz, / tán csak ezért menekülsz” (514–515.) megoldás mind nyelvi regiszterében, mind tolakodó stílusában és önhittségében is jócskán túltesz az eredetin. Míg ugyanis a latin a menekülés tényét hangsúlyozza, addig a magyar az üldözését. Az ostromlott fél számára újabb átlépni nem ajánlott vörös vonal. És hogy Daphne mitől lesz „elvetemült” (temeraria), ahogyan korábban Cupido is az volt (lascive), szintén talány.

Az isten hatásköreinek elősorolása gyógyító tudományának említésével zárul. Az új fordítás így adja mindezt vissza: „Gyógyító vagyok én, orvosnak hívnak a földön, / s bárha az összes gyógyfű gyógyerejét uralom, jaj, / nem gyógyítja szerelmi sebem meg a gyógyerejű fű! / Gazdájának nem használ, ami mást kikezelne!” (521–524.) Az utolsó szó szintén zavaró köznapiságától most tekintsünk el. Apollo nem pusztán gyógyító, hanem az orvostudomány feltalálója. Szerelmi sebét pedig nem Cupido nyila miatt nem gyógyítja meg semmiféle gyógyfű, hanem mert a szerelem ellen egyáltalán nem létezik orvosság. Nem konkrét gyógyszer az tehát, amely csődöt mond inventora kikúrálásában, míg más felgyógyulna tőle, hanem maga az ars, az általa feltalált tudomány hatásköre nem terjed ki erre. És talán akkor sem rugaszkodunk el túlságosan, ha Apollo utolsó sorában átszűrődni érezzük magának a költőnek saját művészetére reflektáló panaszát is. A fordításban természetesen mindez hozzáférhetetlen marad.

Végezetül az apróbb finomságoktól most eltekintve még néhány zavaró elem. Az átváltoztatása érdekében folyamisten apjához fohászkodó lány tulajdonképpen egy szót sem ejt saját szépségéről, csak a külső szemlélő róla alkotott benyomásáról beszél, míg a fordítás ezt kétszeresen is megteszi: „Változtasd meg a formám! / Túl szép lettem, túl vonzó” (546–547.), ismét ellentétes irányba tolva el a hangsúlyt. Ezt követően a babérfává változó nimfa „karjából jókora ág lett” (550.), holott korábban termete kecsességéről olvashattunk. A várakozásaiban csalódott isten aztán vigaszdíjként szent fájává teszi a babért. A magyar szöveg így folytatódik: „Nem menekülsz! Teveled díszítem a fürtjeimet föl, / lantom dísze legyél, tegezé, te babérfa örökké!” (558–559.) A fordítás első két szava szintén nem az önuralmát némiképp visszanyert, az engedetlen lányt jutalmazva büntető istent állítja elénk, hanem annak inkább mániákus voltát erősíti az olvasóban. És noha olcsó humornak tűnik annak firtatása, hogy vajon mi szükség a lány tegezését a magyar szövegben külön kiemelni, mikor maga a mondat is egyes szám második személyben hangzik el, a „te” személyes névmás is feltűnik (a latinban háromszor is), és az isten a korábbiakban is így szólt a lányhoz, tekintve, hogy a latin nyelv nem is képes másra – a recenzens valóban komolyan elmerengett a kérdés felett –, de arra mégiscsak jó, hogy jelezze: az olvasók csupán elenyésző hányada számára lehet akadálytalan művelet a „tegezé” alakkal a „tegezemé”, vagyis a „tegezem dísze” jelentést társítani. A szakasz záró sorában aztán a babérfa immár meghajol az isten akaratának, és mivel a frissen született fában rejlő nimfa vonásai az időbeli közelség folytán szinte még felismerhetők, a fa csúcsának meghajlásában a lány isteni parancsra történő rábólintása sejlik fel. Ismét Ovidius zseniális részletlátását és a fordítás veszteségeit kidomborító sorpár: „ennyit szólt Paean. S rábólintott a babérfa, / mint egy emberi fej, hajlongott akkor a csúcsa.” (566–567.)

Mindezt pusztán avégett kívántuk bemutatni, hogy kitűnjön: a köznapi stílus és szóhasználat talán a mai olvasóhoz közelebb, ám a szöveg tényleges mélységeitől gyakran eléggé távolra vihet. A kezdetben megállapított gondolatok és állítások ugyanakkor továbbra is érvényesek maradnak: a fordító kiváló metrikai érzéke és sodró stílusa könnyed és élvezetes olvasmányélményt kínál, amelyekből az olvasó megértheti és megismerheti Ovidiust, belefeledkezhet történeteibe és azok elbeszélésmódjába, ezáltal pedig kedvet kaphat a teljes életműhöz. A hellénisztikus költészet igazi bravúrjának felfedezéséig azonban hosszabb az út, és némiképp rögösebb is.

Jegyzetek

¹            Petronius Arbiter: Satyricon. Hexameterekben magyarította Csehy Zoltán. Dunaszerdahely–Pozsony, Kalligram, 2014.

²            A szó valóban könnyen összetéveszthető a capris alakkal.

‍