Térkonstrukció és énrekonstrukció: világ és identitás Mózes Attila nagyelbeszélésében

Abban a nagyon termékeny fél évtizedben, amelyben Mózes Attila szépirodalmi életműve jelentős részét megírta, a két, leginkább a mózesi elbeszélés hangját megteremtő prózagyűjteményében, az Üvegcsendélet és a Füstkorom címűekben három, a kisregény határait feszegető nagyelbeszélést is megjelentetett. A korszakot betetőző, egyszersmind egész pályáján legvaskosabb kötete, A Gonosz színeváltozásai, három kisregény sajátos összeolvasásával bár képes nagyepikai vállalkozásnak mutatkozni, mégis inkább határműfajúak az írások ebben az esetben is – az 1982-es kötet Történet befejezett múltban, valamint az 1984-es gyűjtemény címadó, Füstkorom és Tükörtánc c. írásai ugyan feleakkora terjedelműek, mint az 1985-ös kisregények, ám a gyűjtemények egyéb darabjai közül nem csak terjedelmükkel, de sűrű szövetükkel és motívumhálójukkal is kirínak, ugyanakkor önálló zárlatot exponáló egységek, bár tágabb keretek között és kevéssé reflektáltan diskurzust folytatnak más szövegekkel. Mózes persze e kötetekben máshol is láthatóan alig tudja távol tartani magát a nagy terjedelmű elbeszélésektől, aminek a fényében szinte meglepő, hogy igazán terjedelmes regényt viszont sohasem publikált – mint akinek a határterületi műfajok a kedvencei. Jelen írásomban e három szöveg közül a legsűrűbb szövésű, a fiktív önéletírás-alakzataival eljátszó Történet befejezett múltban újraolvasására teszek kísérletet, melyhez bizonyos vonatkozásokban azt a párbeszédet is figyelemmel kísérem, amely a három terjedelmes szöveg között bontakozik ki. Leginkább a novellaforma lehetőségein túllépő világ- és egyénépítés érdekel, melyre a határműfaj láthatóan alkalmasnak mutatkozik Mózes vonatkozó köteteiben.

A cselekményes rövidprózák között e három írás meglepően mozdulatlannak tűnik. Nem mintha történetnélküliségről lenne szó – főleg az írásom középpontjában álló szöveg esetében –, azonban elég látványosan háttérbe szorul mind a háromban a lejátszódó eseménysor – inkább csak a hangulat jelzi a történéseket. A Történet befejezett múltban tulajdonképpen egy epizodikus emlékezéssor egy felnövéstörténet mozaikdarabjaival. A Tükörtánc klasszikus krimi-alaphelyzetet vázol fel az ikerpár-hasonmás tematikában. Maga a történet azonban inkább csak ígéret: olyan szinten ráépül a krimisémákra, hogy nem is játszatja végig a klasszikus besúgós-nyomozós-bosszúállós sztorit. A Füstkorom az egyik legabszurdabb írása, amelyben úgy peregnek le az események, hogy a konkrét történet elfedi az eredeti történetet, amely nem is rakható össze, a szereplők céljairól, motivációiról semmit sem tudunk meg. Az egységes történet helyébe mindhárom esetben a karakterek közötti viszonyok lépnek – illetve a tér, amelyben ezek a viszonyok, nagyon is a térrel való összefüggésben, megképződnek: hiszen a szereplők e szövegek terei által súlyosan meghatározottak, mint majd mindegyik Mózes-­írásban. A szereplők helyszínekhez kötődő viszonyát ugyanakkor titok övezi, amely titok hol kibomlik, hol nem. Az események kulcsa két írás esetében a múltban: a Történetben a közös múltban, a Tükörtáncban az elszakadás utáni, rejtett múltban „lappang” – míg a Füstkoromban a megfejthetetlen idegenség áll az elemi érzületekben kibomló érthetetlen cselekedetek vagy azok hiánya mögött.

A helyszíneket illetően a három szöveg az ismerősség és az ismeretlenség alakzatait járja körül. A Történet befejezett múltban az ismerősség emlékidézésében érdekelt, a Tükörtánc az ismerősből ismeretlenné vált várost rajzolja meg, míg a Füstkorom az idegenség mózesi toposzait mintázza: végül is mindhárom szövegben alapélmény az idegenség – az ismerős világban válik idegenné az első két írás főszereplője, míg az utolsó az idegenségben talál otthonosságot. Az utóbbi írás megismétli az első Mózes-regény, az Egyidejűségek dramaturgiáját is, csak ezúttal várossal: az ide érkező idegent különböző jelek figyelmeztetik, hogy nem szabad maradni, őt azonban előbb a munkája köti helyhez, utóbb maga is furcsa kötődést érez. Amikor ennek a kötődésnek az első jeleit megérzi, amikor azok megmutatkoznak előtte, végül is akkor megy el. De a megérkezés a másik kettőben is fontos momentum, csak azokban visszatérésként tételeződik: az egyikben pusztán az emlékezet segítségével, a másikban konkrétan – mindkétszer jelentős időbeli távolságból. A visszatérés és megérkezés összefügg a beavatással-beavatódással. Egyrészt a közösség, közösségek, másrészt az annak otthont adó tájak részévé válik, aki beavatást nyer. Ez egyszersmind a bentlét-kintlét térfelére osztja a főszereplők pozícióit. A Tükörtáncban az ismerősből idegenné vált főszereplő akar visszahelyezkedni régi ismerősségébe, míg a Füstkorom főszereplője, mint Kafka A kastélyának K-ja, várja a bebocsátást, ami nem jön el a számára: még csak neve sem lesz, mint egyetlen szereplőn kívül a történet többi figurájának sem. A világ hozzáférhetetlen a számára, mint ahogy lényegileg az marad a Tükörtánc Lökös Egyének is: részben felfedi magát előtte, legitimálva a közös múltat, ám számára már mozdíthatatlanok ennek a világnak a törvényei és figurái. A neve neki is csak annyiban egyedített, amennyiben a szám megkülönbözteti ikertestvérétől – szeretné elfogadtatni magát az egyetlennek, de hiábavaló a szándéka (ez irányban is).

A Történet befejezett múltban épp a beavatás eseménysorát írja szét – egészen a „szétszóratásig”. Ami tulajdonképpen egybe is esik: a teljes bevonódás egyben az épp meglelt közösség és a benne kiteljesedő egyéni identitás szétesésével is jár. Világok határának átlépése áll a szöveg középpontjában, noha az emlékezést az eredeti világba való visszatérés keretezi. A kulturális idegenség többszörös alapélménye az elbeszélőnek – a két világhoz két névvel kötődik: az egyikben ő Antika, akinek a családi hátterét hallgatás övezi; a másikban a neve Kolbász, és itt minden kimondatik. A beavatás egyfajta felnőtté válássá értelmeződik át, amelynek előfeltétele a kimondás és a néven nevezés. A világok határa nem csak szimbolikusan értetődik: a (kis)polgári negyed és a kültelki-telepi „falka” zónáit az a kerítés választja el, amelynek a tetején ül az elbeszélő. Ennek a határnak az átlépése fordulópont: át lehet rajta járni, mint ahogy időnként kell is – bizonyos mozzanatok csak átjárásnak számítanak, míg mások átlépésnek. A történet elbeszélőjének alapkarakterét az átlépés szándéka határozza meg, identitásának sarokpontja lesz, hogy megteszi ezt a lépést. Ezután kettős identitása alakul ki: a városi-polgári, és a falkában feloldódó közösségi. Az előbbitől mindinkább elszakadni akar, hiszen a befogadásnak egyfajta kimondatlan előfeltétele is ez – vagy legalábbis annak látszik. Ám mire elszakad néhány radikális cselekedetbe való bevonódással, amely bevonódás a bűnbeesés mintázatait rajzolja ki az olvasó elé, addigra a közösség szétrobban, az új identitás érvényét veszíti.

A két világ a betegség és az egészség, az élet és a halál mentén is kettéhasad: a kispolgári házban a nagybácsi haldoklik, a családra rátelepszik az apa halála, ami a fiút a peremlét határára sodorja, az anyát pedig azon is bőven túlra. A kerítésen túl vérbően árad az élet a maga törvényeket nem ismerő, ösztönös vadságában – egészen addig, amíg a halál ott is meg nem jelenik. Azokban a jelenetekben ér össze a két világ, és nyílnak egybe határai, amikor a polgári világ fizikai vagy mentális betegei jelenvalóvá válnak a telep gyerekei számára is: a Rekedt Asszony rohama, a hentes felesége elleni támadása egybenyitják a telepiek és a városiak horizontját, majd a végén a kollektív gyilkosság olyan új irányba tereli a falkaidentitást, amelyből az elbeszélő kimarad, és végérvényesen visszafordul a polgári világ felé. A neveltetés és az ösztön leglátványosabb hasadása a világokhoz tartozó „hangok” formájában látható leginkább: a nagynéni házához a keserű harmónikaórák tartoznak, a telephez a farkasüvöltés erőkiáradása. Egyszersmind az otthon és a kint világának egy másik szelete is látszik itt: otthon a fiúk az erőszak áldozatai, kint a telepen ők az elkövetői. A polgári világ befelé erőszakos, mivel viszont kifelé erőszak nélkülinek mutatja magát, a falkával szemben pedig fegyelmező ereje nincsen – a nagynéni maga adja az elbeszélő szájába a hazugságot arról, hogy hol járt, csak ne kelljen szembesülnie a valósággal –, szükségszerűen tűnik gyengének, erőtlennek, ilyenformán érték nélküli identitást adónak. A telep világában az apa halálának másféle értéke lesz a katonaság miatt, az elbeszélő pedig felfedezi és megérti, hogy az anya léte ebben a világban pontosabban kijelöli a helyét – míg a másikban az elszólásokkal és káromkodásokkal „tarkított” elhallgatás elfedni akarja valódi identitását.

A világteremtés eszközei jellegzetesek: az elbeszélő alig tudósít az elhagyott világról, amelyet később újra megtalál (vagy az őt). Jellemző hangulatteremtő megállapítások a telep képeihez kapcsolódnak. A turbinaárok, a lápos tó, a bikaúsztató, a vasútállomás a kispolgári világból szinte megközelíthetetlen, mert tabusított területek, a telep számára azonban az egyszerű napi praxisban rendre bejárandó és bejárt világ részei. A tabusított terekbe való átlépés tabusított tettek elkövetésével függ össze ezután szorosan. Az elszakadás és a beavatás stációi tükörszerkezetként íródnak egymás mellé: a kerítésen való átugráshoz az első verekedés tartozik. Az első lopáshoz az első összezördülés a polgári világ hierarchiájában, ha alul is, de helyet foglaló Rekedt Asszonnyal. A polgári világgal való szakítás jelenete a harmonikatanárnak való visszaütés: ekkor a polgárinak mondott otthonban jelenik meg a nyílt erőszak. A bűnbeesés pedig két nagy akcióban kulminálódik: a nemi erőszak kísérletében, majd a gyilkosságban. Mindkettő kollektív jellegű – de az első csak szándék marad. Jutka személyében a telepi fiúk a hangsúlyozottan polgári neveltetésű (jogra készülő) lánnyal szemben végül is elbizonytalanodnak, amikor a védtelenség stációjába lép át a lány. Valami civilizáció távoli nyoma jön elő akkor a fiúkból: a polgárihoz egyfajta civil etikának is felfogható „betyárbecsülettel” közelítenek. Már nem kegyelmeznek annak, aki sajátos helyzete folytán maga is a peremlétbe ragadt: Gyogyó megkövezése a bibliai büntetés mintázatát követi, ami végül láthatatlanná teszi a kecskepásztor bűneit, és a büntetést végrehajtók számára válik bűnné.

Az identitás többszörös határhelyzetének befejezettségeképpen olvasható az írás címe. Ez a lezártság többszörösen végbemegy: a helyrehozhatatlan bűnbeesés végül is feloldást kap a keretben, amennyiben a szereplők mindegyike elmozdul a kirekesztettségből abba a polgári világba, amelynek gyermekkorukban nem voltak részei. Az elbeszélő azonban megfosztatik a visszatérés lehetőségétől, amennyiben tőle elvitatják azt, hogy valaha is kilépett onnan. Azzal, hogy neki egyedül nem kellett viselnie a bűn következményeit, tulajdonképpen magából a bűnbeesésből is kivonódik visszamenőlegesen a jelenléte. A történetmondás akkor indul el, amikor egykori határhelyzete és peremlét-tudata a peremen túlra szorultak, illetve az onnan visszaevickélők tagadásával kiradírozódik: a történet maga lesz az egyetlen jelhagyás, az elbeszélt emlékek jelentik az egyetlen kapcsolatot a történtekhez, a határátlépéshez, a peremen túli identitáshoz, hiszen más az emlékekben nem osztozik. De nem csak a közös bűnben nem: a korábbi falkavezér Jumbó a telepi falka világához tartozó Kolbász névre sem akar vagy nem tud emlékezni: ezáltal nemcsak az elbeszélő egykori beavatott voltát tagadja meg, de egyben a kettős létezése sötétebbik oldalát is – ráadásul pont azt az oldalt, amely történetében az azonosulás vágyával ábrázolódik: vagyis egyáltalán, a teljes létezését vonja kétségbe.

A keret nem értelmező jellegű, az emlékezés elindulását motiváló találkozást beszéli el. Alapvetően regresszív linearitás jellemzi a szöveget, de a linearitás végül is felbomlik a kollektív gyilkosság elbeszélésénél, illetve fellazul kevéssel előtte az anyánál töltött éjszaka után. Az addigi narratív türelem után a történet nagy kihagyásokkal, jókora időbeli ugrásokkal halad a végkifejlet felé. Ez az időszemlélet nem elválaszthatatlan az elbeszélő-főszereplő kollektív történet alatti saját történetétől: míg a gyerekszereplő abban a hiszemben él, hogy felnőtté válása a falkába történő beilleszkedéssel megy végbe – a lopásokkal, a bűnökbe való egyre jelentősebb bevonódással –, addig a felnőtt emlékező az érést másképpen látja: a málnacukor-epizódokon keresztül érti meg anyja jelenlétét a telep világában, majd az így megértett anyával való találkozás lesz az a pont, ahol a gyermeki lassú tapasztalás idejét felváltja a gyorsabb, többet elhallgató, de egyre kiélezettebb helyzeteket felvillantó tempó diktálta mesélés. Úgy is érthető mindez, hogy az érés egybeesik az elhallgatás szükségszerűségének megértésével, belátásával.

Az írás térélménye és időbelisége jelzések mentén épül. A második világháborút követő években vagyunk, de pontosabb jelölés nincsen. A lokális identitásban fontos jelölőknek tűnő helynevek az olvasó tájékozódását kevéssé segítik. Az egyetlen konkrét földrajzi név Bákó, ahol az egyik fiú bátyja katonai szolgálatot teljesít – ez a megnevezés azonban csak annyit mond el, hogy mi a neve a másholnak, az itt-ét nem. Ugyanígy a fontosabb szereplők nevei is megfoghatatlanok: vagy jelzések (Rekedt Asszony, Kecskés Gyogyó), vagy falkabeli gúnynevek (Jumbó, Citrom, Buli, Fűszál), esetleg keresztnevek (Kornélia, Jóska, Vali, Béni) – és csak néhány vezetéknév van a mellékszereplők között (Fóti úr, Pákozdi), teljes név pedig egyetlenegy – a Vízhányó Jutkáé. Mindez persze elég a tér részleges megértéséhez és főleg nyelviségéhez, de inkább a mellékszereplők nevei hordoznak információt mindkettőről. A legérdekesebbek persze a falkabeli fiúk: az ő neveik visszaköszönnek más Mózes-szövegekből – a Csurdé-tóból például a Fűszálé, a Tükörtáncból a Citromé stb. Az elbeszélő viszonytörténetének középpontjába a telepi falkavezér, Jumbó áll, a vele való kapcsolatának állása határozza meg Antika/Kolbász viszonyát másokhoz is.

A nagynénivel és a nagybácsival való kapcsolata az állandó, hol lassabb, hol gyorsabb ütemű távolodásban ragadható meg: ők azok, akik távol tartják a vágyott anyától, a vágyott teleptől, és akik az apaképet meghatározzák, mivel birtokolják azt, s ezzel egyszersmind el is veszik az elbeszélőtől. A polgári világ mellékszereplőitől gyorsan és radikálisan szakad el. A legérdekesebb és persze legbonyolultabb viszony az anyához való kapcsolatban fedezhető fel. Ez a vágyakozás-vonzódás felől indul, majd amikor ez részben teljesedik, már azonnal az undorral kapcsolódik össze, és teljes elhidegülésbe fordul át. Az anyához fűződő természetes gyermeki tisztaságképzet bár eleve kevéssé van meg, de rendre meg is inog – míg végül teljesen semmivé foszlik, sőt, ellenkező végletbe csap át. Itt lép be a képbe Kecskés Gyogyó, akinek bűne mindössze annyi lesz, hogy az anya védtelenségének tanúja – nem kihasználója, inkább segítője, ám ezzel egyszersmind gyöngeségének legmélyebb ismerője. Ez a gyöngeség viszont olyan természetű, amelyet az elbeszélő szégyell és gyűlöl, s amely büntetést kell vonjon maga után. Ám az anya büntetése fel sem tételeződik — vagy ha igen, másképpen: rejtélyes halálakor már nevetséges, a fiát is hidegen hagyja és taszítja. Bűne azonban mégiscsak megmarad — azé, ahogy élt, és azé is, ahogy meghalt: átvetődik gyengesége tanújára. Az addig az elbeszélő számára semlegesen nevetséges Gyogyó így válik egyfajta bosszú célpontjává. Hogy a szodómián a fiúk tetten érik, inkább csak ürügy, hiszen ezt tulajdonképpen azelőtt is tudták, hogy látták volna. Az anya a fiú világra hozója – Jumbó pedig az, aki egyéniséget ad neki, aki névvel ruházza fel, aki valakivé teszi – egyféleképp kvázi-apafigurává is válik. A beavatás stációi tulajdonképpen a Jumbó általi elfogadást-befogadást jelentik. Ennek a kiteljesedései azok a mozzanatok, amikor Jumbó végül is igazodik az elbeszélőhöz: előbb ahogy bekapcsolódik a farkasüvöltésbe, utóbb ahogy a kollektív gyilkosságnál azt teszi ő is, amit az elbeszélő a háttérből mond. A történet végén, a bezáródó keretben Jumbó éppen háromszor tagadja meg konkrétan Kolbász/Antika létezését: – Nem ismersz meg? – De, ööö, nem, nemigen… […] – De rád nem emlékszem. […] – Api, ez a bácsi ki volt? – Tudja a bokám, hogy kapná be! Eddigre persze Jumbó elveszíti tételezett hatalmát, már nem jelöli ki a többiek helyét, nem ad nevet, különösen abban a világban nem, amelybe az elbeszélő végül is visszatért. Ám a visszatérés nem jár együtt az identitás végleges megtalálásával, vagy egyáltalán: az identitáskeresés lezárulásával, hiszen maga a szöveg felütésében éppen azzal kezdődik el: most már végképp nem tudom, ki, mi is vagyok én voltaképpen. A történet így válik végül is az identitásvesztés történetévé.

Mózes írásmódjára sajátos kettős perspektíva jellemző. A belső fokalizáltságú narráció időnként kétfelé válik: jelen időben egyértelműen a homodiegetikus gyerekszereplő perspektívája érvényesül, míg az elbeszélés nagyobbik részét kitevő múlt idejű mesélés az időben eltávolodott felnőtt nézőpontjából artikulálódik. Utóbbihoz egyfajta korlátozott, a nullfokalizációhoz közel álló, de mégsem teljes körű többlettudás adódik, többnyire reflektálatlanul: az elbeszélő tisztában van azoknak a szavaknak a jelentésével is, amelyeket gyerekkori énje még nem ismert a történet adott pontján – ezt pedig hol hozzáteszi a felnőtt, hol nem. Ez egy sajátos hullámzást ad a dikciónak. Különben díszítetlen ábrázolásmód a jellemző, de ebben is kettősség tapasztalható. A szöveg elején a gyerekszereplő világa még ábrándképekkel telített, amelyet a narráció lebegőssége is alátámaszt. Ahogy az ábrándok lefoszlanak, úgy lesz egyre szikárabb a nyelv. A történetmesélés talán leglátványosabb megoldása az a fajta „félrevezetés”, ami végül is kettős érdeklődést teremt: az olvasó kérdései másfelől jönnek és másfelé tartanak a történet kapcsán, mint amerre az elbeszélőé mutatnak. Erre végig frappánsan játszik rá Mózes. A narrátor számára természetes az, ami az olvasó számára meghökkentő – azok a bűnesetek, amelyekben nem vett részt, s amelyek előképei azoknak az eseteknek, amelyeknek részese lesz, mint amilyen egyikük nővérének vélhető megerőszakolása, vagy mint a telepre tévedő rendőr vélhető megölése (a szöveg ezekben az esetekben kerüli az egyértelműséget), a lehető legnagyobb természetességgel kerülnek elő, okok, motivációk, indokok nélkül. Az elbeszélőt nem a cselekedetek általános értelmezése érdekli, ő önmagát keresi a történtekben – az olvasó viszont a világ ismerősségével szembesül, ám a becenevekkel megnevezett elbeszélő tulajdonképpen még úgy is ismeretlen és idegen marad, hogy a szöveg középpontjában áll.

Mózes a minimalizmus eszközkészletével él, és ezért jelzéstelenül hagyja a nyelvi világ kétféleségét is. A narráció finomságát jelzi a szókincs többrétegűsége: a nagynéni rekcumoz, a foxi a gazdájához hasonlóan lépdel, a polgári otthonból belülről nézve a telepi fiúk prolikölykök – a kint világa kevéssé modorosan artikulált nyers kifejezésekkel persze ebben a világban is megvan, különösen a nagybácsi haldoklásában levetett fegyelmezettsége után, vagy a zárt szobában a zenetanárral, de igazán persze odakint teljesedik ki. A narráció ezeket a szintváltásokat ugyanolyan természetességgel és kommentálatlanul veti fel, mint ahogy a rácsodálkozás vagy a szörnyülködés is hiányzik belőle.

Mózes Attila annak az írói hullámnak az élvonalához tartozott, amelyik az idegenség terepének mutatta az ismert tájakat. Nála nincs történelem, mítosz, közösség, amely biztonságot vagy kerek és kiismerhető identitást adna az egyénnek. A tradíció értékei megmagyarázatlanok, mivel az idősebb generáció képtelen a kulturális jelentéstartalmat átadni, csak parancsként tudja elgondolni a benne létezést. A fiatalabbakat ez már nem érdekli, mert őket a túlélés ösztöne vezeti – és annak a határai túlmutatnak a szülőktől örökölt világon. Ez a fajta között-lét csaknem minden Mózes-írásnak közös tapasztalata.

‍