.svg)
Izgatott telefonálás háziorvosnak, oltóközpontnak, egészségügyben dolgozó ismerősnek: hogy lehet időnek előtte megkapni a második oltást? Alig három héttel a fesztivál kezdete előtt derült ki ugyanis, hogy a részvétel feltétele a második oltás után eltelt 14 nap… Az elmúlt húsz évben, mióta odajárok, még sose volt ennyire kiszámíthatatlan a fesztivál: azt, hogy a szokásos májusi időpont helyett július elején megtartják, április környékén a fesztiváligazgatón kívül nagyjából senki se hitte el – nem kis mértékben azért, mert tavaly is utolsó utáni pillanatban fújták le a rendezvényt. Bár a járványadatok még mindig aggasztóak voltak, május körül a fesztivál elkezdte csöpögtetni az infókat, június 13-án pedig megtartották a nagy sajtótájékoztatót a beválogatott filmekről. Nekünk, sajtósoknak még mindig csak homályos infók jöttek a részvétel konkrét egészségügyi feltételeiről, de néhány kollégával a szelekció kihirdetésének napján spontán kialakult csetablakban kommunikálva elkezdtünk hirdetéseket nézni, és estére, fejest ugorva az ismeretlenbe, lefoglaltuk a szállást.
Másfél év lezárás után leszállni a nizzai repülőtéren – ahol a landolás amúgy kifejezetten látványos, a tengerparti kifutópályára érkezni olyan, mintha egyenesen a vízre szállna le a gép – orgazmushoz közeli eufóriával járt, a reptérre vezető üvegfolyosón kurjongatni támadt kedvem. Bár moziba a nyitás utáni napon itthon már elmentem, a hatalmas cannes-i vásznakon a cinéphile pezsgés közepén megnézni a kortárs filmtermés legjavát olyan páratlan élmény, aminek értékét a megvonás csak felnagyította. Persze a bosszankodás már otthon elkezdődött, a sorbanállás járványmegelőzési okokból való elkerülése érdekében ugyanis online jegyrendszert vezettek be, ami a fesztivál előtti napokban állandóan lefagyott, így fogalmunk sem volt, miként fog ez működni. Végül néhány napnyi kínlódás után helyrerázódott a rendszer, amit – ezt azért hozzá kell tenni – a nagyon alacsony résztvevőszám csak kis nyomás alá helyezett. Az első vetítésen – François Ozon újabb felejthető filmje – döbbentem rá, hogy itt valószínűleg akkor se lesz gond bejutni a vetítésekre, ha egyetlen jegyet sem sikerül a rendszerben lefoglalni. Később egy ügyintézővel folytatott beszélgetésben derült ki számomra a hivatalosan nem nagyon szellőztetett adat: az általában megszokott 35 ezer helyett idén csak 20 ezer akkreditációt adtak ki.
Egy irodalmi folyóirat olvasói számára nem lehet ismeretlen a francia Emmanuel Carrère neve, aki regényei mellett időnként filmeket is forgat – első este ki is kötöttem a Rendezők Két Hete szekció megnyitóján, ahol Fredrick Wiseman életműdíjának átadása után nézhettük meg Ouistreham című filmjét. Juliette Binoche észak-francia iparváros állásközvetítő irodájában téblábol, szakadt és zaklatott emberek között, és bármennyire jól játszik a nagyobb formátumú és magasabb státuszú szerepekhez szokott francia sztár, kissé idegenül hat a proletariátus között. Azonban épp csak kezdjük ezt elfogadni, mikor kiderül, valójában a környéket és a környezetet kutató írónőként következő regényéhez gyűjt közvetlen élettapasztalatot – így pedig érthetővé válik a csipetnyi idegenség, amit első perctől érzékeltünk. A film egyrészt kőkemény kapitalizmuskritika, mert az írónő fenntartások nélkül beleáll a legkeményebb melókba, és takarítóként dolgozva megtanulja, milyen kegyetlenül kisajtolja a rendszer az utolsó energiacseppeket is a legszegényebbekből, akik számára a fizetett szabadsággal járó, határozatlan idejű teljes állás az elérhetetlen álom legfelső foka. Másrészt a finoman rétegzett film a mindezt megmutató művészi attitűd ellentmondásosságát is tárgyalja: akármennyire jó szándékkal közeledik, erkölcsileg elfogadható-e a főhős által elkövetett becsapás, és így van-e lényeges különbség az inspiráció és a kihasználás között?
Második nap az izraeli Nadav Lapid dühös, de üdítően friss és experimentális politikai filmje után elcsíptem a nyitófilm utolsó vetítését egy távoli, eldugott moziteremben. Leos Carax formabontó kreativitása egy Sparks zenére írt rockopera / musical közegében is garanciának tűnt, de az Annette, minden borzongató kísértetiessége ellenére, nem kiemelkedő darabja az életműnek. A sztori egy nem túl szofisztikált humorral operáló stand-upos (Adam Driver) és egy világhírű szoprán (Marion Cotillard) valószerűtlen és rosszul is végződő szerelmét meséli el, néhány szenzációs, tíz napnyi filmnézés után is megmaradó vizuális és dramaturgiai ötlettel, amelyek azonban nem állnak össze egy konstansan magas színvonalú és komplex alkotássá.
A napot az egész idei fesztivál egyik legnagyszerűbb filmje, Joanna Hogg The Souvenir című mozijának második része koronázza. Egy kifejezetten aszkétikus filmnyelvet használó szerzői filmestől szokatlan és váratlan, hogy a 2019-es Berlinálén bemutatott film után folytatással jelentkezik. A valószínűleg önéletrajzi jegyeket is tartalmazó sztori középpontjában egy jómódú családból érkezett diáklány áll, aki filmiskolán tanul Londonban, miközben megpróbál kezdeni valamit új szerelmével, az állítólag diplomataként dolgozó, amúgy meg súlyosan heroinista Anthonyval. A második rész a túladagolásban meghalt férfi mozgóképes emlékművén dolgozó lány küszködéséről szól, arról, ahogy az elvesztés után a forgatás kínál ürügyet számára, hogy a legapróbb részletekig újraalkossa és újraélje szerelmük kulcsmomentumait és -helyszíneit. Az érzésekben és gondolatokban gazdag film csendes visszafogottsága ellenére az egész fesztivál egyik csúcspontja volt.
Az eredeti májusi időpontban soha nem tapasztalható ragyogó napsütés és a kellemes, 26-27 fok körüli hőmérséklet tökéletes nyaralóidő lett volna, de tisztességes fesztiválozóként még nem engedtem az azúrkék tenger csábításának, csupán egy hajnali tengerparti futással adóztam a hely szellemének. A világ legrosszabb embere címmel fut a norvég Joachim Trier különleges, 12 fejezetre tagolt romantikus tragikomikuma – ha szabad ilyen képzavarral élni. A harminc körüli, hivatását és önmagát nem találó Julie kapcsolatról-kapcsolatra sodródik, és önmaga keresése közben mintha arra jönne rá, hogy lehet, nem az egyetlen valódi életcél megtalálása és követése a legfontosabb feladat. A jó értelemben kellemes film hullámhegyeken és -völgyeken, vidám és drámai helyzeteken vezet el egy olyan végkifejletig, aminek legelgondolkodtatóbb és értelmezéseket leginkább megnyitó eleme pont a befejezetlenség. A főszerepet kedves esetlenséggel alakítő Renate Reinsve a legjobb színésznőnek járó díjat kapja majd bő egy hét múlva.
Nehéz annál nagyobb mozis ellentmondást elképzelni, mint hogy egy intim, homoszexuális szerelemről szóló bensőséges kamaradrámát óriási, a teljes látómezőt kitakaró, vadonatúj IMAX vásznon nézünk. Cannes La Bocca nevű külvárosának legszélén épp a fesztivál előtt készült el egy hatalmas, vadonatúj multiplex mozi, aminek három, már befejezett termét be is vonták a vetítésekbe, így adva lehetőséget a kimaradt filmek pótlására – mely pótvetítésekre persze leginkább jóval nagyobb részvétel esetén lett volna igazán szükség. Mindenesetre itt sikerült elérnem az Un certain regard szekció legkülönlegesebb alkotását, a megtörtént eseményeken alapuló Grosse freiheit (Nagy szabadság) című német filmet. Az ismét zseniális Franz Rogowski excentrikusan szabad, a szabályokat az egyértelmű veszélyek ellenére, valamilyen eltiporhatatlan belső szabadságvágyból újra meg újra csibész módon megszegő karaktert alakít, akit homoszexualitása miatt ugyan még a nácik vittek koncentrációs táborba, azonban onnan szabadulva a hatályos törvények alapján egyenesen köztörvényes börtönbe vitték, hátramaradó büntetése letöltéséért. A Sebastian Meise által rendezett film három idősíkban (1945, 1956 és 1968) követi újra és újra börtönbe kerülő hősét egészen a homoszexualitást elzárással sújtó törvény 1969-es eltörléséig. Formanyelvében nem feltétlenül formabontó, igazi színészfilm ez, ami az események megrendítő mivoltán túl a történések emberi megélésének árnyaltságát, sokszínűségét úgy tudja felmutatni, hogy a külvilág által lehetetlenné tett szerelem keserűsége a torkunkat mardossa. Mai magyar viszonyok közt pedig különösen aktuális a film.
A szombat botrányfilmmel kezdődött: Paul Verhoeven szexuális gyönyörökben fürdő leszbikus apácákról forgatott nagy szabású és intellektuális mozit – aztán persze kiderült, az igazi botrány még odébb van. A Benedetta meglehetősen hűen követi a 17. században megtörtént eseményeket, amelyek a pesciai teatinus zárdában estek meg a misztikus látomások és stigmák révén zárdafőnökségig jutó, a szolgálatára kirendelt társával pedig túlfűtött erotikus viszonyba bonyolódó apácával. A film igazi érdekességét nem a gyönyörök emlékezetesen grafikus ábrázolása adja, hanem az, ahogyan ezt médiaelméleti kérdéssé emeli, és így a valóságot meghatározó politikai döntéseket befolyásoló látvány megkonstruáltságáról beszél. A látomások, az Úrral való beszélgetések és a Jézustól kapott második szív esetének (ezek egyébként mind a korabeli periratokból származó részletek) valódiságáról való tudományosan és jogilag szabatos meggyőződés az egyház részéről természetesen nem a valóság (ily értelemben nyilván lehetetlen) feltárásáról, hanem az intézmény renoméjának megőrzéséről szól. Verhoeven látványos és okos adaptációt készített Baudrillard szimulákrum-elméletéről, és ne tévesszen meg senkit az, hogy ezért semmilyen díjban nem részesült: a versenyprogram talán legjobb filmje volt.
Paul Verhoeven: Benedetta
Délután kiderült, hogy a vodkába áztatott orosz néplélek szívjóságának ábrázolása még mindig kitesz egy jó filmet. Leszbikus szerelemmel indul a történet, a kissé esetlen, enyhén malacképű régésztanonc lány a moszkvai alternatív művészközegbe beágyazott irodalmár barátnőjével él együtt, mikor úgy adódik, hogy egyedül kell Murmanszkba utaznia a sarkkörön túli sziklarajzokat megnézni. Valamikor a kilencvenes évek végén járhatunk, mikor a még mindig a szovjet lepusztultság nyomait viselő Oroszország kellően egzotikus ahhoz, hogy Juhi Kuosmanen rendező a „nyugati” és a „keleti” univerzum termékeny súrlódását ábrázolja a segítéségével. A visszahúzódó finn lány a hosszú vonatút során a hálókocsiban fura barátságot alakít ki társával, a hallgatag, bizonyos fokig sértődékeny, de mégis dinamikus orosz fiúval. A Compartmentno. 6. legnagyobb érdeme az érzékeny rendezés, ahogy modoros szemlélődés nélkül a helyzetekből tudja kibontani az érzelmi történet alakulását; ugyanakkor nem mehetünk el szó nélkül amellett, hogy a Nyugatnak a Keletet voltaképpen lenéző módon egzotizáló perspektívájára épül az egész narratíva.
A román filmet ezúttal egyedül Radu Muntean képviselte a Rendezők Két Hete szekcióban egy még hozzá képest is erősen minimalista alkotással. Mindentől távoli falvakba karácsony előtt humanitárius segélycsomagot szállító terepjáró beragad a sárba – ennyi az Intregalde (a Torockótól nem messzi Havasgáld, az egyik környékbeli falu neve) teljes története. Az már természetesen a rendező, Răzvan Rădulescu forgatókönyvíró és a színészek tehetségéről szól, hogy ezt a helyzetet miként töltik fel tartalommal, érzelemmel és sokrétegű jelentéssel. A sárral, hideggel és egymással küszködő figurák története a konkrétumokon túl leginkább a nagyvárosi „elit” és a vidék közti mérhetetlen, áthidalhatatlan szakadékról szól: arról, hogy ez a terepjáró-rajongó társaság még az adakozást is szenvedélyének kiélésére használja, hogy a leereszkedő jótétemények magasztos gesztusai miként válnak a résztvevők akarata ellenére óhatatlanul megbélyegzővé, és arról, hogy a két világ oly távol került egymástól, hogy hiába beszélnek ugyanazon a nyelven, nem érthetik meg egymást. Az árokba szoruló autó a konkrét nehézségen túl természetesen a megrekedtségről is szól, arról a társadalomról, ami elindult ugyan a nyugati kapitalizmus felé tartó úton, de egy bizonyos szint után nem tud hová haladni, és mintha egy helyben topogna. A film sallangmentes egyszerűsége, a szinte groteszk helyzet földhözragadtságába jól elrejtett átvitt, komplex jelentések nehezebb hozzáférhetősége miatt valahogy észrevétlen maradt a filmek cannes-i áramlásában, pedig nagyobb figyelmet érdemelt volna.
Hétfőn végül megadtuk magunkat a Riviérának, és több órát kiszakítva a fesztiválból a tenger által kínált egyszerű örömöknek hódoltunk. Persze három film azért így is belefért a napba, ezek közül a japán Rjúszuke Hamagucsi Vezess helyettem c. munkája volt kiemelkedő. Az egyetlen perc híján három órás alkotás Murakami azonos címe novelláján alapul, és egy veteránautója iránt rajongó színházrendezőről szól, akinek egy hirosimai munkája során valamely belső szabályzat miatt hetekig nem engedik saját kocsiját vezetni, hanem sofőrt rendelnek mellé. A különböző származású színészeket a színpadon saját anyanyelvükön beszéltető rendező az egymással és egymás mellett beszélés szofisztikált játékait viszi színpadra, és közben a színészekkel kialakuló viszonya saját tragikus személyes sorsával fonódik össze. A film erényeinek java része érzésem szerint az egész konstrukciót kitaláló, a társadalmit, a személyeset, a pszichéset és a misztikusat finoman egybesodró Murakaminak köszönhető – nem véletlenül a legjobb forgatókönyvért járó díjat nyerte.
Kedden ismétlő vetítésen néztem meg a fesztivál talán legkülönlegesebb filmjét (ugyancsak irodalmi adaptáció), a rendszerrel való nem teljesen baráti kapcsolata miatt Oroszországba „zárt” Kirill Szerebrenyikov legújabb művét. A Petrov náthája nagy formátumú kaleidoszkóp a posztszovjet Oroszország individuális és kollektív élményeiről, amelyben a kamera a legnagyobb természetességgel jár át különböző idősíkok, egyéni perspektívák, valamint emlékek és fantáziaképek között. A konstrukció jelentős része természetesen itt is a regényből, Alekszej Szalnyikov munkájából származik, azonban oly mértékben zsigerien intenzív a filmes jelenlét minden aspektusa (szereplők, tárgyak, fények, hangok) egyes jelenettöredékekben, amit nagyon ritkán láthatunk mozgóképen. Nem csak a film szereplői influenzásak, hanem mi magunk is lázasnak érezzük magunkat, ahogy sokáig elveszetten bolyongunk az egymáshoz homályosan kapcsolódó jelenetek kavalkádjában – annál nagyobb aztán a reveláció a végén, amikor a kirakós összeállni látszik egy bódult szilveszter reggelen egy fáradtan vánszorgó troli hátsó ülésén.
Felnőtt témájának megfelelően este tízkor kezdődött annak a filmnek a vetítése, amelyet hét végén majd nagyon váratlanul Arany Pálmával koronáz meg a zsűri – de mikor Julia Ducournau filmjének vad tekintetű hősnője vonaglani kezd egy négykerekű autócsoda motorházán egy autókiállításon, erről még sejtésünk sincs. A Titán egy cronenbergi biohorror huszonegyedik századi, iróniával töltött verziója, amelyet nézve képesek vagyunk egyszerre felszisszenni a látott erőszak nyomán, majd néhány perc múlva nevetni a túlzásokon. Ducournau filmjének értéke a provokatív hangnemen túl a többirányú értelmezés megnyitása: a tárgyiasított női test áldozatjellegének kifordítása, a fémprotézist hordó hős kiborgjellege, a radikális másság beilleszkedése és az identitások fluiditása mind olyan kérdések, amelyeket árnyaltan tematizál ez a különös zsánerfilm.
Enyedi Ildikó: A feleségem története
A fesztivál első napjától nagyon vártam a szerdát, az Enyedi-film bemutatójának a napját, de ekkora csalódást ritkán éltem meg. A feleségem története az elrontott irodalmi adaptáció tankönyvi esete: úgy tud meglehetősen szöveghű lenni, hogy szándékával ellentétben a könyv szellemiségét meg sem közelíti; a szöveg pedig úgy nyomja el a filmet, hogy még a saját erényei sem maradnak meg. A láthatóan bőven elegendő pénzből készülő, a húszas éveket nagystílűen megjelenítő, nagyszabású produkció mintha nagyobb hangsúlyt helyezett volna a látvány gondos megkonstruálására, mint a regény szellemiségének átadására, vagy akár Enyedi szerzői kézjegyének az érvényesítésére. Sajnos a filmet nem itatja át Störr kapitány szenvedélye és szenvedése, a kettejük közti viszony intenzitása és feszültsége legfeljebb szövegben hangzik el, de se a képeken, se a színészekben nem történik meg (a színészválasztás talán a kudarc legfőbb oka), a történet ironikus címekkel ellátott fejezetekre bontása pedig elveszi a belső történések súlyát és élét. Így aztán a film sem a regény adaptációjaként, sem önállóan, attól eltekintve nem állja meg a helyét. Az igazán szomorú az, hogy az angolszász szaksajtó kegyetlenül lemészárolta a filmet, és bár a franciáknak jobban tetszett, az avíttságot ők is érzékelték. Az az érzésem, a Füst Milán-regény olyan lehet a szöveggel évtizedek óta kacérkodó Enyedi számára, mint az első szerelem, amelyet sokáig nehéz elfelejteni és felülírni, de aztán legtöbben egy idő után rájövünk, hogy bármennyire intenzív volt a vonzalom, nem tudtuk volna együtt leélni az életet. A feleségem történetét, ha megfilmesítésére harminc évig nem került rá sor, el kellett volna engedni.
Borítékolni lehet, hogy ha Apichatpong Weerasethakul filmet forgat, Cannes-ban versenybe kerül – bár ebben az évben, mikor a thai rendező először lépett ki szülőhazájából, és Kolumbiában forgatott Tilda Swintonnal és Jeanne Balibarral, kételyek merültek fel bennem a sikert illetően. Mely kételyek aztán alaptalannak bizonyultak: kiderült ugyanis, hogy mikor nem az általa oly mélyen ismert helyi mítoszok partikuláris világába mélyed el, melyek számunkra kiismerhetetlenül távoliak, sokkal univerzálisabb és az „idegenek” számára megfoghatóbb tud lenni. A Memoria egy olyan kiforrott mozgóképes szobor – elnézést a képzavarért – amely teljes mértékben használja ki a médium összes lehetséges kifejezőeszközét arra, hogy egy szavakban elmesélhetetlen, egyszerre nagyon személyes és mégis az egyedin túlmutatni képes folyamatot jelenítsen meg. A szobor-metafora arra utal, hogy minden egyes rendkívül lassú jelenet annyira önmagában állóan erős, hogy az az érzésem, annak ellenére tovább folytatódik, hogy egy vágással továbbugrottunk róla. A mindig zseniális Tilda Swinton Bogotában dolgozó botanikust alakít, aki egy reggel nagy erejű, tompa puffanás belső hangjára ébred, mely aztán rendszeresen megismétlődik benne. Az egyébként valóban diagnosztizált betegség tünete Weerasethakul számára lehetőséget jelent egy olyan út bemutatására, amely során a váratlan sokk által érintett és űzött egyén megpróbálja feltárni az őt más személyekkel, idősíkokkal, geológiai rétegekkel vagy éppen idegen lényekkel összekötő szálakat. Ennek a szitunak köszönhetően a meditatívan lassú és statikus képek között a hang lesz a minket és a szereplőt irányító vezérfonal ebben az enigmatikus, hipnotikus élményt kínáló csodaszép filmben.
A reptéri dolgozók sztrájkja miatt a péntek reggeli mexikói filmet el kell engednem, mert a figyelmeztetés szerint a megszokottnál korábban ki kell érni – mely óvatosság a járat késése miatt végül fölöslegesnek bizonyul, a Münchenben azonban így csak futva elért csatlakozásnál elmarad a csomag. Az idei Cannes a mozi járvány utáni (közbeni?) diadalmas visszatérésének momentuma, a fesztiválvezetés makacsul görcsös akarásának eredménye és a mozi pótolhatatlansága melletti megdönthetetlen érv azoknak, akik a bezártság hónapjai alatt kezdték elfogadni a jó minőségű otthoni streamelést. Kérdés, hogy elég lesz-e mindez annak az egyre szűkebb rajongótáborral rendelkező filmművészetnek a megmentéséhez, ami csak a nagy vászon és a sötét moziterem mágikus közegében tud létezni?
