Harang vagy koporsószeg?

Egy hűvös-ködös novemberi reggelen La Porte-ban, Chicagótól hatvan kilométerre megkezdte működését a világ első automata kapcsolású telefonközpontja. Alig valamivel később kirobbant a Panama-botrány: korrupció és hűtlen kezelés miatt bíróság elé citálták a Lesseps-csoportot, amely a csatorna építésére koncessziót kapott. Ismét pár nap múlva kapcsolótábla elé ültek az első, hatvankét előfizetővel rendelkező kolozsvári telefonközpont jól fésült kisasszonyai. És ez az az év – 1892 –, amikor a nyúlánk Rahmanyinov fiú, aki szívében egy hatalmas és tökéletesen elkártyázott családi vagyon emlékével szülőtlenül, ám rokoni melegben lakott Moszkvában, s már személyesen ismerte Csajkovszkijt, Glazunovot és Anton Rubinsteint, a pregnáns lírai miniatűrjeiről nevezetes Anton Arenszkijnek, konzervatóriumi tanárának ajánlotta frissen befejezett művét, a szóló zongorára írt Fantáziadarabokat (Morceaux de fantaisie), amely később a 3. opuszszámot kapta.

Fontos esztendő volt ez számára. Az egy évvel korábban írt Első zongoraverseny nagy és pozitív feltűnést keltett, az Aljekóval, a Puskin Cigányok című költeménye nyomán alig tizennyolc nap alatt írt, tökéletes hangszerelésű operájával elnyerte Csajkovszkij barátságát (a mester fel is vette volna turnérepertoárjába, de a következő évben faképnél hagyta az evilágon élőket; az Akadémia viszont a zsenigyanús Szergejt a Nagy Aranyéremmel jutalmazta, amelyet előtte csak két alkalommal adtak ki, a Gutheil kiadó pedig 500 kemény rubelt folyósított a kompozícióért). És már mögötte volt a csellóra és zongorára írt Két darab is.

Ekkor volt tizenkilenc éves. Az életkor azonban sem enyhítő, sem súlyosbító körülmény, a mű viszont megérte – idő és érték tekintetében egyaránt –, hogy egészében, de főleg részeiben kötelező repertoárdarab legyen az utókor zongoristái számára. Mindenekelőtt a második (!) részt, a Prelűdöt kell itt említenünk. (Igen, a prélude itt nem annyira a műegészben elfoglalt bevezető szerepre, hanem valamiféle hangulati típusműfajra utal.)

Ha az első részt, az Elégiát hallgatjuk, egyes témáknál, frázisoknál elbizonytalanodunk: vajon nem tévedésből írták-e a partitúrára Rahmanyinov nevét – a Chopiné helyett. Mintha egy „szokásos” noktürn volna. Csak a szenvedélyesség borúsabb árnyalatai különböznek, azok a színek, amelyek egyébként a Rahmanyinov-életmű teljességét jellemzik – később sokkal markánsabban.

A már említett cisz-moll Prelűd alighanem az egyik legismertebb Rahmanyinov-védjegy. A szakirodalomban olykor az orosz harang-hangulatot említik, azokat a makacs, tragikus kondulásokat, amelyek a darab mélabúját, sötétségét szavatolják. A sorsszerűséget kifejező, újra és újra visszakoppanó, ereszkedő három hangról viszont sokkal közismertebb az a rémálomtörténet, amely szerint Rahmanyinovnak egyszer az a képzete támadt, hogy élve eltemetik. A cisz-moll Prelűdben, mondják, végig lehet követni a temetés és az őrült félelem pillanatait. Az említett három drámai hang jelképezheti ekként a koporsószegeket beütő kalapács dördülését, az elhaló befejezés pedig a levegő elfogyását a hermetikusan zárt halálládában.

A harmadik, E-dúr Melódia első változata nem elégítette ki szerzőjét. 1940-ben újabb változatot véglegesített. A szép dallamú „kantilénát” olykor súlyos akkordok szövedéke kíséri, szentimentalitása folytán mégis a századforduló szalonzenéjét juttathatja eszünkbe. Éles a kontraszt a negyedik résszel, a Polichinelle-lel. „Mulattattam, de nem mulattam” – ismerjük fel talán benne a mindenkori bohóc (például a commedia dell’arte-beli Pulcinella) sorsbánatát. A háromosztatú darab vad, lihegő, látomásos képekkel kezdődik, mintha Egy kiállítás képei közül bukkanna fel valamely Musszorgszkij-gnóm, majd a sóvárgó dallamú középrészt a harmadik szakaszban ismét gyors, szinte ideges passzázsok idézik a kezdetet. Az ötödik rész egy – ugyancsak 1940-ben átdolgozott – Szerenád, amolyan tétovázó, majd egyre inkább erőre kapó, de nem ledér valcer.

Dallami, szerkezeti, összhangzati, hangulati-érzelmi jegyeiben a Fantáziadarabok ötös sorozata messze több merő juvenáliánál. A belőle kisejlő fatalizmus már most, a szerző második évtizedének végén súlyosabbnak, sötétebbnek hat, mint a Csajkovszkijnál olykor a tragikum határáig jutó rezignáció. Olyan zenei retorika kibomlásának vagyunk tanúi, amely Rahmanyinovot a húszas-harmincas évekre világszerte ismert, tekintélyes komponistává teszi.

‍