A Debussy-opera ellentmondásossága

Alighanem a Kolozsvári Magyar Opera korifeusai sem gondolták azt, hogy a Debussy-féle Pelléas et Mélisande tömegeket fog a széksorokba csábítani. Egy efféle döntést még Milánóban, Bécsben, Párizsban vagy New Yorkban is hosszú mérlegelés előz meg. Azok az operaházak, ahol a(z egyébként súlyosan elmérgesedett) Maeterlinck–Debussy kettős művét színre viszik, általában a nehezebb utat választják. Esetleg könnyelműek.

Mert a nagy és makacsul visszatérő kérdés az: van-e a 21. századi operafogyasztó közönségnek kapacitása, „bioritmusa”, „cérnája” egy viszonylag cselekménytelen, a vastagon spirituális tüneményeket kimerítően elbeszélő, ráadásul korántsem tetszetős, inkább elmélyülésre hívó zenei nyelven egy 19. századi irodalmi művet csaknem három órán keresztül elfogadni. A baljós válasz sugallata előtt a magam részéről máris kiutat kínálok, ha szabad: próbáljunk meg nem elsődlegesen zenei produkcióra „beülni”, inkább fogjuk fel a Pelléas et Mélisande-ot drámai előadásként, amelynek nyelve francia – és zenei. Tudom, az ügy nem sokkal tűnik egyszerűbbnek, de alapállásként, szemléleti bázisunkként talán átsegít az akadályokon.

Az érzékeny, sejtető, homályosan körvonalazódó szerelmi történet s a mögötte ágaskodó zenei feladat persze a századfordulón más komponistákat is megérintett, például Faurét, Sibeliust, Schönberget. Ami igazán közös bennük: annak a zenei eszközkészletnek a mozgósítása, amely egy szimbolika – nem pedig egy cselekmény – megformálására alkalmas. Minthogy a Maeterlinck-féle Pelléasnak a legkevésbé sem a „trisztános” történet adja a lényegét, hanem a szöveg mögött állhatatosan felsejlő, olykor épp kimondatlanságával ható szimbólumrendszer, a zenének éppen ezt kell (ki)szolgálnia. Ezért alkalmas, sőt kényszerítő hatású a Pelléas és Mélisande arra, hogy a zeneszerzők a wagneriánus opera után/helyett lényegét tekintve is új dalszínházi nyelvet dolgozzanak ki hozzá, olyat, amely kifinomult palettájánál és „beszédességénél” fogva sokkal jobban hajlik a lélek világának rezdüléseit tolmácsolni, mint a 19. századi német óriás monumentalista zenei/színpadi nyelve.

Ez pedig rögtön az egyik motívum a kettő közül, amelyeket a kiváló Szabolcsi Bence a maga rendjén a Debussy-féle Pelléas genézisével kapcsolatban megnevezett. Az impresszionista Debussy tehát nem pusztán a zenei nyelv szintjén óhajtott újítást. Magát a színpadot, a zenésszínházi gondolkodást szerette volna reformálni. A másik megfontolás viszont sokkal nemzetibb, etnikaibb: Szabolcsi szerint a francia opera tekintélyének visszaszerzése is jelentős súllyal esett latba Debussy zeneszerzői programjában, miután a Verdi/Puccini-, illetve a Wagner-hullám valósággal kisajátította, mi több: jószerével leigázta az európai operaéletet. A barokk és a klasszicizmus után a francia opera csakugyan sokat veszített presztízséből, és a régi fény visszavételének ára nyilván az volt, hogy az operaszerzők ne csak jobbat, de egészen mást is kínáljanak, mint amit Itália áradva, Wagner pedig – hogy bűnösen leegyszerűsítve mondjuk – dübörögve adott. Márpedig Debussynek a Pelléas az egyetlen operája! Újító törekvéseit annál elszántabbnak, egyszersmind tudatosabbnak is kell becsülnünk.

Ugyanakkor nem veszíthetjük szem elől, hogy Maeterlinck csakúgy, mint Debussy, a „nyugati ember” kulturális lázgörbéjének egy leszálló ágán fogalmazta meg vízióját. Az uralkodó világnézet tehát némileg lemondó, borús, passzív. Nemsokára divatba jön a kultúrpesszimizmus, akut témává alakul „a Nyugat alkonya”. Maeterlinck alakjai sem urai sorsuknak, velük minden történik, mintha kissé holdkórosan téblábolnának ezen a földön, mitikus tájak ködös-párás félhomályában. Tudna-e vajon a sokasághoz, a tömegekhez szólni ez a dráma és ez a zene? A pillanat és az örökkévalóság távlatait egyaránt átfogni képes színpadzene alkalmas-e arra, hogy igazi közönsége legyen? Érzi-e, aki ennek a drámának és muzsikának hajlandó átadni magát, hogy szereplői a sorsszerűség átélésén túl képesek esetleg az eksztázisra is, a mélaságon túl a megnyugvásra is?

De persze tisztán zenei kérdésként is felvethető ez: az ének, amely Debussynél „bonyolult, nervózus prózát vesz szárnyára, megelégszik a csak vázolt, elburkolt, felaprózott dallammal, az énekbeszéddel, hogy a nyelvet szolgálhassa” (Szabolcsi), vajon szólhat-e azokhoz, akik az igazi, az épkézláb, a kulturális otthonosságérzetet keltő melódiától katartikus bánatot, örömöt – vagyis élményt – remélnek?

‍