.svg)
Közösségi film. Sőt, komplett branding. Előzményként a Filmtett-workshop szituációs gyakorlatai, egy azonos című színházi előadás Temesváron, aztán a nemzetközi koprodukció, többek között a Jarmusch-filmek producerével, Jim Starkkal, egy baráti, low budget forgatás Kolozsváron és Budapesten, majd egy koronavírus miatti online premier. És mintha a forgalmazás része lenne a debütálást megelőző plágiumvád is, egyfajta felvezető performansz. Vitézy László, aki 1979-ben forgatott filmet egy reformáló TSZ-elnökről, arra szólította fel Hajdu Szabolcsot, hogy változtassa meg a film címét, ő ugyanis harminc évvel ezelőtt „lefoglalta” azt. Egyik fő kifogása az volt, hogy Hajdu filmjében olyan, a magyar politikai ellenzékben fontos szerepet játszó értelmiségiek szerepelnek, akik „a legszélsőségesebb akcióktól sem riadnak vissza”, és akikkel ő semmilyen közösséget nem vállal. Érdekes adalék, hogy mindkét Békeidő az aktuálisan regnáló politikai rendszer kritikáját fogalmazza meg, hősei szembemennek a direktívákkal, ezért a szakmai kritika mindkettőt bátor és elgondolkodtató filmnek nevezi (az 1980-as Hajdú-Bihari Napló megjegyzi még: „vitát kavarhat már a címe is”). A változó vizuális trend ellenére még a plakátjaik jellege is hasonlít. A kompozíció aljára pozicionált címsor tipográfiája, az ikonográfia használata: egy motívum lecsupaszítása és szimbólummá emelése.
Benczúr Gyula grafikus interpretációjában ugyanúgy a hétköznapok korabeli kellékei válnak a többletjelentés hordozóivá, mint a Hujber Áron / VAN stúdió több verziót is felvonultató plakáttervein. Olyan problémák merültek fel ebben a gyors replikaváltásban, mint az emlékezet tisztaságának megőrizhetősége, a tabudöntés legitim aktusa, ugyanazon téma megközelítéseinek különbözőségei, az igazság relativitása, véleményszabadság, szerzői etika, konzervativizmus kontra liberalizmus. Míg Hajdu azt állítja, hogy a két Békeidő jól megfér egymás mellett, Vitézy ott látja az alapvető különbséget, ahol a két film, a két állásfoglalás azonosságokat mutat. Még ha provokációnak vennénk is Hajdu címválasztását, ez akkor is csak egy ugyanolyan ironikusan önreflexív gesztus volna, mint Vitézy filmjének harmadik percében a teljes képernyőt kitöltő A MOZI MEGSZŰNT! felirat. De tudjuk, hogy a generációk közti nézeteltérések alapja sokszor csak az időeltolódás. Ami egykor hősies lázadás volt, ma szemtelenség: „Az idősebb generációk számára a szocializmusban a művészet egyfajta rezonanciát tudott teremteni, éket vert a látszólagos egyetértésben, egyfelé haladásban” – mondja Vitézy egy interjúban. Nos, ma már látszólagos egyetértés sincs, a társadalom ugyanolyan élesen polarizált, mint a politika. De John Locke szerint, aki elsők közt kritizálta a társadalmi szerződést, nem a pluralizmus vezet a békétlenséghez, hanem az elnyomás. Az önkényes visszaélések. A Békeidőben ez a két állapot határozza meg a szereplők életét: az eltérésekből fakadó konfliktusok és a hatalmi visszaélések. Előkészített terepévé válik az elnyomásnak egy indulatait elnyomó társadalom. Vagy fordítva? Azért fojtja el indulatait mindenki, mert elnyomás alatt él?
Ez a plágiumvád-előhang nem csak a lebonyolítás kisstílű jellegéből fakadóan illeszkedik a Békeidő jeleneteinek sorába, hanem azért is, mert rengeteg benne a filmes utalás. És nem csak a filmes – Hajdu magát is idézi, szétszedi, majd összerakja korábban felvetett témáit, ráismerünk a szólamokra. Újra és újra megvizsgálja, mitől is nem működik egy párkapcsolat. Egyik szereplője mondja ki: „Minden, ami történt, megtörtént. Innentől kezdve minden csak ismétlődés.” (Tóth Orsi karaktere itt például nem csak megtévesztően hasonlít Bibi Anderssonra, hanem ugyanúgy az Alma nevet viseli, mint Bergman Persona című filmjének ápolónője. De ott van az istentelen, kereső pap karaktere is, egy másik jelenetben, akinek lelki bugyrait szintén Bergmantól ismerjük.) A felnőttek kiábrándult világával párhuzamosan él egy Harry Potteren felnőtt generáció. A gyerekek, akik még tudnak varázsolni, és a kamaszok, akik már csak kamu-tenyérjósolnak, és a varázslók attribútumait külsőségként hordozzák (élő és halott állatokat). A szupererő itt nem valami humbugot, hanem alapvető erényeket jelent: bátorságot, igazmondást, jellemességet (képzeljünk el egy Greta Thunberget). A szülők muglik, azaz varázstalanított emberek, akik legjobb esetben is a közért tesznek erőfeszítést (a lelkész, az aktivista, a színházrendező, a pincér, a tanárnő, a színész), de sem a saját, sem a társuk boldogságában nem hisznek. Nem azért, mert nem akarnak, hanem azért, mert már nem tudnak – az igazi varázslatot bűvészmutatványnak látják. E miatt az utalásrendszer miatt az ismerősség itatja át a film minden kockáját („S figyelted-e: a sűrü lé / mily biztosan, mily sunyi-resten / szivárog, kúszik fölfelé / a kristálytiszta kockatestben?” – Dsida: A sötétség verse). Ezeknél a filmes utalásoknál csak a valóságidézetek jelenléte markánsabb. Magyar nézőként nem tudhatunk elvonatkoztatni attól, hogy milyen helyzeteket és kiket látunk. És attól az érzéstől sem tudunk szabadulni, hogy valakiknek a terápiájában veszünk részt.
A Békeidő szereplői egyszerre specifikusak és sematikusak. Fontosabb, hogy emlékeztessenek, mint hogy egyedi és összetéveszthetetlen vonásokat hordozzanak. Ahogyan a valós helyszínekből színpadi értelemben vett színek lesznek, úgy sztereotipizálódnak a szereplők is. Felismerünk egy-egy konkrét helyzetet, amelyhez konkrét személyeket kapcsolunk – ez itt általános alannyá válik, azáltal, hogy viselkedésmintákból és párbeszédsémákból tevődik össze. A külső helyszínek egyszerre valóságosak (felismerhetőek) és elemeltek. Pont a betájolható konkrétumok által kérdőjeleződik meg a filmbeli tér valóságossága, és a valóságelemek annyira nem fontosak, hogy el sem kellett őket tüntetni: állandóan beleütközünk (mind a helyszínek, mind a cselekmény szintjén). Erre az ellentmondásosságra épül a film dramaturgiája: referencialitás – absztrakció. A lazán összefűződő, egymást keresztező jelenetek tere mintha maga az atmoszféra lenne. Ez földrajzilag bárhol lehet, de itt van. A jelen nem helymeghatározás, hanem jelen-lét. Miközben mindannyian egy végtelenített átmeneti időben élnek, egy olyan világban, ahol mindent lehet, de nincs értelme semminek sem. Semminek nincs következménye, sem a jónak, sem a rossznak. Ahhoz, hogy újra legyen, át kellene huzalozni a magánéletet, a közéletet. Ahogyan az aktivista válik a politikai vezetés kihangosított lelkiismeretévé, arra figyelmeztetve a számvevőszéket, hogy ne hunyjon szemet az állami szintű csalások és hazugságok fölött, intelme mikroszinten is érvényesíthető, az egyes állampolgárok viszonyaira. Tehát jelen vannak, de alvajárókként. Saját tetteik súlyára is akkor döbbennek rá, miután már cselekedtek.
„Rámvetítesz egy általad elképzelt képet”, mondja a lelkész a feleségének a rettentő kényelmetlen vasárnapi húsleves kudarcos elfogyasztása közepette. Ez a film minden egyes kapcsolatára igaz. Nem látjuk a másikat a saját előítéleteinktől és hátsó gondolatainktól. Mindenki – kivétel nélkül – neveltetésének jéghideg csődjében ül. A két szülő konszenzus nélküli viszonyulása: prekoncepciók között elvész a gyermek. „Békesség Istentől, tiszteletes úr” – köszönnek annak az embernek az utcán, aki pár perccel később egy autó ülésére szorítja felesége nyakát. Mint mondja, önvédelemből: „Te provokálsz, én csak védekezek”. Ez egy olyan láncolat, amelyben a gyerek azt mondhatja a szülőjének: csak úgy beszélek veled, ahogy te velem. Ha úgy tetszik, emlékezteti hitetlen apját a jézusi tanításra. Az apa üres frázisai ugyanúgy segélykérések, mint az anya maga elé szegezett tekintete, a fiú visszaköpött levese. A rendőr nem csak igazoltatja a tüntetőket, hanem a családjára hivatkozó nőt ki is oktatja: „akkor miért nem foglalkozik velük? Mit kell itt pattogni?” Ugyanaz, mint amit a lelkész apa mond a fiának: „Senki nem szereti az olyan embert, aki konfliktusokat gerjeszt. Az ilyen embert kiveti magából a közösség.” Az ellene-mondás anarchiájával borul a tekintélyelvű hierarchia.
Ezeknek a sérelmi szituációknak a bemutatása miatt az egész filmnek van valami csoportos pszichodráma-jellege. Ez a személyiségfejlesztő és önismereti módszer az egyéni patológiákon keresztül sok esetben hatékonyabbá tudja tenni a társashelyzetek működését. Arra épít, hogy az egyén egy cselekvésbe ágyazott helyzetet könnyebben képes tudatosítani. Az utóbbi évek Hajdu Szabolcs által írt és rendezett párkapcsolati kamaradrámáinak (Ernelláék Farkaséknál, Kálmán-nap, Egy százalék indián) témafelvetése is visszaköszön benne, de olyan közelmúltban nagy port kavaró momentumok is, mint a magyarországi #metoo-mozgalmat elindító Marton–Sárosdi-ügy. „Az emberek imádják egymást megszégyeníteni. Már az általános iskolában elkezdődik, aztán az egyetemen folytatódik, a színpadon meg kiteljesedik” – skicceli fel az emberi játszma stációit a színházrendező, majd meg is mutatja, miről beszélt. Előbb pszichologizálásba kezd egy autó hátsó ülésén, majd ledönti önmaga szobrát. A természetesség és nyitottság jelszava alatt csoportszexre invitálja a lányt. Nem nagyon erőszakos, de azért első elutasításra nem adja fel. Aztán gyerekesnek titulálja, és futni hagyja. A közelmúlt híreiből ismert abuzáló színházrendezőt inverz szereposztásban jeleníti meg a valódi áldozat valódi férje. A pszichodráma legalapvetőbb technikái a szerepcsere, a tükrözés, az externalizáció. Bár Hajdu többször is nyilakozta, hogy eljött a konkrét megmutatás ideje, mégis áthangolja az egész szituációt: a színházrendező egy aznap megismert rajongójával kezd ki, és nem egyik szakmailag tőle függő színészével, ahogy a valóságban. Ha más a szereplők közti viszony, akkor máshová kerülnek a hangsúlyok is. Ahogy kettejük kapcsolatának nincsenek előzményei, úgy a történetnek sem lesz semmilyen következménye, hiszen a lány a saját hazudozásába van beágyazódva, és ezzel eleve el van barikádozva a feloldástól. A film nyitójelenetében őt látjuk, amint megpróbál megnyílni, de nem tud. Az előzmények a filmben ezután következnek, a „pár órával korábban” felirat után. Amellett, hogy a kronológia megbontása dramaturgiailag nem indokolt, a jelenet, kiemelése miatt, akár statementként is értelmezhető. Nincs értelme semmiféle magyarázkodásnak, mert úgysem hinné el senki.
Bármennyire is tetten érhetőek a reáliák, a korábbi filmekből ismert mágikus vonal határozza meg a filmnyelvet. A finomhangolású látvány tompítóként hat a párbeszédek mellett. Alája kúszik még az ambientes hangsáv, és a Freakin’ Disco űrtechno jellegű eredeti filmzenéjében a torzított gitárhang is valahogy ezt a félálombeli kóválygást hozza. A zene néhol olyan szervesen tartja össze a jeleneteket, hogy az az érzésünk, kotyogna nélküle a csontváz. Nyitrai Anna látványtervei és Bántó Csaba lebegő kamerája (Tőtszegi Szilárd fényelésével) erős intimitást teremtenek. Ez az intimitás egy percig sem meghitt, még a legpozitívabb töltetű jelenetben (a fiatalok randevúja) is nyomasztó. Mintha az is meghiúsulna, ami megtörténik. Katona Klári Vigyél el című számának ugyanolyan jelentősége van, mint a közmédia híradóiból hallható mondatfoszlányoknak. „Ez a részem az egészből / Nem is jár több a kevésből / Nekem sírni nincs okom / Nem is értem azt, hogy mi kell még, / Ez egy napsütötte, vidám kép / és ezt mindig nézhetem / Mert amit látok, nézhetem.” A férj eközben éppen megfeledkezett a húszéves házassági évfordulójáról, de amikor erre emlékeztetik, akkor is csak a pezsgő érdekli. Mégsem tudjuk elítélni: hiszen ott vannak, mindig, mindenkinél az enyhítő körülmények. Most alázta meg a rendezője, amiért nem tudott azonosulni a szerepével. Amiért nem tudott belehelyezkedni. Ő pedig azért nem tud játszani, mert a magánéletéből nem tud kiszállni. De hogyan is tudna, amikor nincs is benne. Márpedig azért nincs benne, mert a magánélete éppen olyan, mint egy színdarab. Hajdu tudja, hogy a véletlenek humora egyenes arányban nő a tervezett dolgok humortalanságával. Mindent fenntartással kell kezelni, a rémhíreket és az ideálokat is. A dalszöveg életérzésének ellenpontozásaként a Békeidőben sötét van, mint valaminek a mélyében. Mint valaminek a közepében. Éjszaka, amelyben senki nem leli az igaz utat.
Az utolsó jelenet mind vizualitásában, mind mondanivalójában leválik a korábbiakról. Változást hoz a filmegész terápiás jellegű zártságába. Egy klasszikusabb nagyjátékfilmes befejezés lesz a földtől elemelkedő madárperspektíva miatt – egyébként ugyanezt a megoldást látjuk Vitézy ’79-es filmjében is. Ott a kamera felemelkedik az útról, amelyen nem tud továbbmenni, mert véget ér az aszfalt. Ez itt a világ vége. Ennek a világnak a vége. Hajdu útja sem vezet sehová, csak körbe-körbe. A kormány mögött elaltatott taxisofőr körforgalomi da-capo-al-fináléja már-már katartikus. Egy alvó még mindig kevésbé kártékony, mint egy alvó lelkiismerettel ébren lévő. To sleep, to die. Álmodozók, alvajárók, éjjelibaglyok, erkölcsi halottak világa ez. De az eltávolításban benne van a rálátás lehetősége, ebben pedig esély a változtatásra, a köldöknéző és alkalmazkodó eltorzulások helyett. Mintha először lélegezne fel ez a jelenetekből felépített kreatúra. A katarzis viszont nincs előkészítve, ezért nem vagyunk rá felkészülve, ezért nem tud bekövetkezni. És talán sosem fog kiderülni, hogy ebben a film struktúrája vagy a saját lelki struktúránk akadályoz.
Békeidő, színes magyar film, 92 perc, 2020. Rendező és forgatókönyvíró: Hajdu Szabolcs. Operatőr: Bántó Csaba. Vágó: Kővári Szabolcs. Zene: Freakin’ Disco. Szereplők: Sárosdi Lilla, Szabó Domokos, Hajdu Lujza, Hajdu Szabolcs, Schilling Árpád, Wrochna Fanni, Földeáki Nóra, Török-Illyés Orsolya, Tóth Orsi, Bocsárdi Magor.
