Ez nem vers, avagy a versbeszéd provokációja

Első olvasatra úgy tűnik, Sántha Attila költői vállalkozása nem mindennapi: azt ígéri, „versben” mondja el családja történetén keresztül – tehát alulnézetből, a kisember történeteként – a 20. és érintőlegesen a megkezdődött 21. század történelmét. Már a könyv mottójául választott, Az örök visszatérés mítoszából vett Mircea Eliade-idézet nem sokat bíz az olvasóra: didaktikusan megmondja, hogy „a »szenvedés« azonos a »történelemmel«”, s ezt a tételt a szövegek és a közéjük ékelt családi fotók között létrejövő dialógus bizonyítja is. Igaz, van arra is példa, hogy inkább a fényképek szólaltatják meg ezt a történelemfelfogást – elég, ha csak a Nagyapámban egymás mellé helyezett, az első és a második világháborút megjárt Sántha Albertet ábrázoló fotókra gondolunk. S ez, mi tagadás, nem a szerző érdeme. Ami pedig a szövegeket illeti, semmi újat nem hoznak annak a már közhelyszerű vélekedésnek a tekintetében, hogy a háborúban nincs hős, csak áldozat, hogy a háború ember- és civilizációellenes (Rákosijános nagyapám), és valamilyen módon minden 20. században született generáció életét meghatározó tapasztalat. Az odesszai menekültek mintha egyenesen azt állítaná, hogy a században az ember létezése, a történelem kizárólag a háborúk, vagyis a szenvedés felől gondolható végig, ami egységesíti a család különböző generációit, mert azok a szenvedésben valamiképpen ismétlik egymás tragikus életét. Ez a felfogás – szintén a történelem bizonyítja – nem vitatható, vitatható azonban az, hogy ez nem saját felfedezés, csupán sajáttá tett vélemény, és ami még több vitára ad okot, az az, ahogyan Sántha Attila megszólaltatja ezt a történelmi, családtörténeti tapasztalatot, ezt a már sokak által megírt témát.

A beszélő az életrajzi értelemben vett szerző nyelvi mása: név szerint idézi meg apja, bátyja, szülei, nagy- és dédszülei alakját és történetét, szó esik családon belüli erőszakról és megbocsátásról (Lajos bátyám; A miskároló), frontokon harcoló, fogolytáborba került és hazatérő férfiakról (Nagyapám; Ágtól ágig), gyermekeikkel magukra maradt asszonyokról (Nagyanyám; Márta), menekültekről (Az odesszai menekültek), ártatlanul lelőtt családapáról és élve maradt gyilkosáról (Rákosijános nagyapám), jósokról és jóslatokról (A csíki jósnál; A füvek asszonya), szögesdróton fennakadt fiatal férfiról (Rákosidénes), veszettségről (Ștefanracoși Krajován) stb. Ugyanazok a szereplők többször is megjelennek: hol fő-, hol mellékszereplők, érzékeltetve, hogy sorsuk elválaszthatatlan egymástól, és egymás történetmozaikjaiból körvonalazódik, következtethető ki egy-egy felmenő élete és halála (ld. a nagyapa és Rákosidénes történetét).

A szövegeket a verses formájuk a líra, a bennük megjelenő történetszeletek az epika, egy-egy múltból idézett párbeszéd, illetve a kihagyás, elhallgatás pedig a dráma műneméhez kapcsolja. Sőt azáltal, hogy a szövegek között családi fotók és más 20. századi archív felvételek, levéltári dokumentumok találhatók – amelyekkel kapcsolatban a könyv végén képmelléklet igazítja el az olvasót (már amikor eligazítja, mert van, hogy a kép csupán illusztráció, és nem épül egybe szervesen a szöveggel) –, a kötet opusai nem irodalmi vagy félirodalmi műfajokkal is dialógust kezdeményeznek. Ilyen a családi album, az oral historyként élő családi legendárium vagy a félig irodalmi, félig történeti műfajnak tekinthető dokumentumpróza. És éppen ezek a párbeszédbe hívott műnemi-műfaji határterületek azok, amelyeket inkább relevánsnak érzek Sántha Attila könyvét olvasva, és amelyek idézőjelbe tetetik velem a „vers”, a „szakasz” szavakat, amiért „versek” helyett szövegek verses formájáról szólok.

Nem érthető ugyanis, miért ragaszkodott a szerző a szabadvershez, ha – a beszélőnek a családtörténetben való jártassága ellenére – nem működik az a fajta tudás, nem jön létre az a fajta költői nyelvhasználat és attitűd, ami által lírai énnek lehetne nevezni az emlékezőt, lírainak a versbeszédet, egyáltalán versbeszédnek a narratívát. Ha igaz az a kijelentés, hogy minden művészi szöveg poétikailag szervezett, de nem minden poétikailag szervezett szöveg műalkotás is (ld. mondókák, reklámversek), akkor az Ágtól ágig darabjai ebben az értelemben nem versek. A szabadversre jellemző szövegtördelés – tudniillik hogy rövidebb sorokból áll, mint a próza, sőt részekre, ún. „szakaszokra” tagolódásról is beszélhetünk – jelen van Sántha kötetében, de nem jön létre szabadvers abban az értelemben, ahogyan ezt például Markó Bélánál találjuk: „Nem mellékes, hogy hol vágod el a sort, mert ezzel egyfajta feszültséget teremtesz a mondaton belül, és felhívod a figyelmet egy-egy mondatrészre. Mondatokban írsz, de közben verssorokban is. […] A szabadversnek is van ritmusa, magának a mondatnak is van akkor is, ha nem jambusokban beszél valaki, de ezt a mondatritmust össze kell illesztened a sorok tagolásával, ettől lesz feszes a szöveg. Ha nem így csinálod, bárki úgy érezhetné, hogy más szavakkal is elmondható ugyanez. Márpedig a jó szabadversnél nem érzünk ilyesmit, hanem inkább azt, hogy ezen nem lehet változtatni. […] A szabadvers rossz mondataira még magyarázat sincsen.”¹ Na ez az, ami hiányzik Sánthánál: a szabadvers belső ritmusa, az a belső feszültség, amit a mondatritmusnak a sorokhoz való illeszkedése eredményezhetne, ugyanis semmilyen poétikai érv nincs arra, ahogyan a mondatok, sorok, szakaszok tagolódnak (1945 tavaszán). Ennek többféle magyarázata lehet. Talán abból fakadhat, hogy az emlékezőnek a családtörténetben való jártassága ellenére nem jön létre lírai személyesség, mert tudása a múltról közvetett: fényképeket nézve beszél (Nagyapám; Az odesszai menekültek), sírhantot felkeresve emlékezik (Nagyanyám), mások elbeszélését közvetíti, ő tehát gyakran csak adatgyűjtő, hallgató. Ő a kizárólagos beszélő, amibe csak az ő közvetítésével, itt-ott, függő vagy szabad függő beszédben kapnak szót a múlt alakjai, ez pedig monotonná teszi a könyv alaphangját, nem jön létre többszólamúság, pedig a múltbeli szereplők beszéltetésével ott lenne a szövegekben a poétikai lehetőség. Mintha ő lenne a múltbeli tudás egyetlen továbbvivője (ez lenne ezek szerint a szerző ars poeticája: A miskároló), ő a múltbeli történet alakítója (ő dönti el, mit és mennyit mond el: A martonosi magyarok), ezt pedig gyakran a bennfentesek többlettudásával közvetíti az olvasónak („s Viktori, az ideszakadt oláh fehérnép / legyőzte a szépasszonyokat” – Fekete székelyek). Emiatt a múlt rögzítésére irányuló figyelmen kívül hiányzik a megidézett szereplők világába való beleképzelés, az empátia („Csak ’54-ben halt meg, / rá harminc évre, hogy urát eltemette, / és másik fiát is hiába várta ’44-ből, / mert Kecskemétnél / a holttestét felakasztották” – Lukácsmária dédanyám), ami ugyancsak ellehetetleníti a nyelv lírai-drámai karakterének megszületését. Ezzel függhet össze az is, hogy az élőbeszédszerű stílus nem válik poétikailag funkcionálissá, inkább úgy hat, mint a szóbeli közlés pusztán írásos változata („valamit hókuszpókuszolt, mie-e” – Dühüsdoktor Bajkazsigabá), ami azért hiteltelen, mert nem vagy csak áttételesen, az emlékező beszélő szűrőjén keresztül kapcsolódik a megidézett figurához, nem magának a megidézett családtagnak az önálló hangjaként szólal meg. A beszélő szólamába illesztve pedig egyenesen mesterkéltnek hatnak a tájszavak („szegény borjú hiába döfködte”; „agyargott, de a kerítést nem lépte át” – 1945 tavaszán).

A fentiekben számba vett, a szabadvers műfaját súlytalanító ellenpoétikai eljárásoknak itt azonban nincs vége. A „nagydarab, kancsal Szergej / az utolsó bödön zsírt vitte el” (Márta) típusú megjegyzések, történetdarabkák, világháborús közhelyek úgy hatnak, mintha már hallottuk volna valakiktől: a háborúkat megjárt nagyapáinktól, veteránoktól, akik a padon vagy az ágy szélén üldögélve mesélgetnek a múltjukról. Eredetiségük, poétikai értékük tehát miben is lenne mérhető? Hogy is lehetne feszes mondat- és sorritmusról beszélni, amikor – még ha a szerző szándéka szerint az élőbeszédszerűséget hivatottak is imitálni – a beszéd menetében következetlenségek, ide-oda kanyargózás, érthetetlen elkalandozások és visszatérések tapasztalhatók (ld. Dühüsdoktor Bajkazsigabá: az 1. és 2., a 3. és 4. „szakaszok” közötti váltások). Vannak szöveghelyek, amelyekben az sem mindig egyértelmű, hogy ki beszél, s főleg miért fontos kitérnie a beszélőnek arra, hogy kitől idéz (Román szépanyámról). Az „adatközlő” ugyan hitelesíthetné a(z) (fiktív?) oral history eredetét, de leginkább csak túlkomplikálja a beszédet. És vannak szövegek, amelyek közhelyek mellett („s két olyan szép gyermeket szült, / hogy a napra lehetett nézni, / de rájuk nem” – A füvek asszonya; „»Fiaim, látjátok, egy kis akarattal / minden sikerül«” – A néma kovács) a téma szempontjából teljesen fölöslegesnek ható „szakaszokat” (A füvek asszonya – 4. „szakasz”; A frontharcosok zászlója – 5. „szakasz”) vagy olyan megfogalmazásokat tartalmaznak, amelyeknek hiányzik az előzményük (pl. A Sántha lányok befejező „szakasza” nem a szövegből szorosan következő lezárás), így az ok-okozati összefüggés válik nehezen követhetővé. Mint ahogy az is jócskán megkérdőjelezi a könyv textúráinak versjellegét, hogy – mint A füvek asszonya címe és szövege vagy a kötet címe és a címadó opus központi képe közötti jelentéselcsúsztatásban – becsapósra sikeredik a fikcionálás aktusa. A versek befejezése legtöbbször erőtlenül a semmibe hanyatlik, gyakran bagatellizálva visszamenőleg a teljes szöveget, mert nem jön létre metaforizáció, így az egyszer volt, az egyszeri (család)történet nem mutat túl a történelmi időn, nem emelődik el a konkréttól, a sajáttól az egyetemes emberi felé. (Az elrontott befejezések nagy számára való tekintettel csak szövegcímekre hivatkozom: Apám; Lajos bátyám; A miskároló; A csíki jósnál; Rákosizsigmond dédapám; Ștefanracoși Krajován stb.) Nyelvvilágteremtés helyett ugyanis a nyelv leképező funkciójába vetett hit érvényesül, ami tételesen meg is fogalmazódik A pókahalmi ház lányai­ban: „A futásfalvi ősökről csak kevés maradt fenn”; „Csak annyit tudunk, hogy jóbeszédű, / parapács emberek lakták azt a házat” stb. Ez a nyelvfelfogás önmagában nem is lenne probléma, ha nem akarná többnek mutatni magát a könyv, mint amennyi: történeti, családtörténeti narratíva, írásban rögzített oral history.

A könyv kapcsán méltán tevődnek fel a következő kérdések: milyen irányba halad tovább ez a köztes, költőinek álcázott beszéd? Az irodalmi narratíván belül van a helye vagy azon kívül? Netán az irodalmi beszéd provokációjának fogható fel, olyan változásként, amely más, nem irodalmi beszédmódok integrációjaként, átírásaként vagy felszámolódásaként fogható fel? Ez azt is jelentené, hogy az elidegenítő, az idegenséget és szorongást színre vivő poétikai diskurzussal párhuzamosan kiépülőben lenne egy másik, az oral historyt, a történetiséget és az életrajziságot poetizáló, a valamikori sajátot (újra) birtokba vevő törekvés? Ha így lenne, akkor visszamenőleg talán meg kellene követnem az Ágtól ágig szerzőjét, illetve felülvizsgálnom azt az értelmezői pozíciót, ahonnan a könyvhöz közelítettem. Ehelyett azonban egyelőre marad a kérdés: mi ennek a tendenciának, beszédmódnak, regiszterhasználatnak az ára? Minek a feladásával és minek a tovább-, átírásával születhet meg a folytatás? Hogy a lírából való kivezetésről lenne szó, ami érvénytelennek deklarálja az eddigi – magát a – líraiságot, versbeszéd-hagyományt, vagy új területek teremtődnek/nyílnak meg, amelyeknek kialakulása/alakítása mögött koncepció van? Erre egyelőre nincs válasz. Ebben a kötetben legalábbis nincs.

Sántha Attila: Ágtól ágig. Előretolt Helyőrség Íróakadémia, Budapest, 2021.

Jegyzet

¹ Nemcsak a jövőhöz kell képzelőerő, hanem a múlthoz is. Jánossy Lajos interjúja Markó Bélával. 2021. szeptember 26. https://litera.hu/magazin/interju/marko-bela-nemcsak-a-jovohoz-kell-kepzeloero-hanem-a-multhoz-is.html [utolsó megtekintés: 2022. április 20.]

‍