Az éleslátás iróniája

Baka István

Baka István Ady Endre vonatán című versciklusában1

Az Ady Endre vonatán című ciklus hagyományos szerepversei2 (Trau­ermarsch, A tükör széttört, Ady Endre vonatán) nemcsak a teljesség felé törekvő ember, a költői hagyomány (újabb) terrénumait bekalandozni vágyó költői ambíció lenyomatai, hanem Baka István poétikájának olyan triptichonját képezik, amely több tekintetben is mérföldkő költészetében. Miközben újraartikulálódik a Tűzbe vetett evangélium, a Háborús téli éjszaka, részben az Isten fűszála című ciklusok későmodernitáshoz köthető Ady-szerepe, újra megjelenik és a poétika további alakulásában is meghatározóvá válik a Háborús téli éjszaka kapcsán megismert, véleményem szerint a Ballada című költeményig visszavezethető hosszúvers, a rapszodikus látomásvers műfaja,3 amely egyben a Baka-költészet karakterét gazdagító értékszerkezet, az irónia és a groteszk határozottabb jelenlétét is jelenti, előreutalva a Halottak napja című ciklus halálképére, a Döbling című hosszúvers/ciklus képi világára, beszédmódjára, műfajára, világ- és történelemszemléletére, valamint perspektivikusan a későbbi Yorick-versekre, amelyek „kimondottan nem a metaforára, hanem az iróniára” épültek.4
A Gustav Mahler emlékének szentelt Trauermarschban Baka „a zenei élmény kifejezéséhez új kompozíciós elveket társít. A korábbi statikus rendet, amely a képeket a logikai fejlődésmenet adott pontjain kimerevítette, most felváltja a dinamizmus. Egyetlen cselekvésfolyamként lüktető groteszk vízióvá válik a vers”.5 A Tűzbe vetett evangélium című kötetben először elhelyezett költemény a Háborús téli éjszakával együtt dinamikus képi építkezés, metafora és látomás, valamint az új értékszerkezetek megképződése tekintetében még csak poétikai újdonságnak számít(anak), de már előrejelzi(k) azt a teljes poétikára kiterjedő változást, ami a további kötetekben és a Tájkép fohásszal című kötet cikluskompozíciójának rendjében válik jelentésessé.
A Trauermarschnak a költő által végrehajtott újabb és újabb helyt találásai arra engednek következtetni, hogy a vers képi és hangnembeli polifóniája lehetővé teszi a vers különböző ciklusépítményekben való elhelyezését, többféle, összetett jelentésképződést teremtve. A szöveg mindig és immár (úgy tűnik) véglegesen rálelt arra a kompozíciós helyre, ahonnan a könyvben előre- és visszautalva, megtalálva metaforikus-látomásos, rapszodikus versrokonait (Háborús téli éjszaka, Döbling, Vörösmarty-töredékek, Halál-boleró, Mefisztó-keringő, Gyászmenet stb.), olyan, a Baka poétikájában uralkodó ironikus-groteszk értékszerkezetnek, látásmódnak válik az alapversévé, amely a teljes Baka-univerzum egyik sarkpontjaként értelmezteti a szöveget, jelezve, hogy mindjárt érkezik Széchenyi, Liszt, Yorick, Sztyepan Pehotnij, akik más hangsúlyokkal, de hasonló problémákkal küszködve ugyanannak a távolságteremtésnek, ironikus magatartásnak válnak a közegévé, mint itt Ady.
A Trauermarsch Adyjának iróniáját, groteszk látomását az Isten fűszála című ciklus végkicsengése magyarázza, mintegy ok-okozati összefüggést teremtve a két ciklus között. Érthető az alkotó, a költőszerepként definiált beszélő iróniája, amennyiben a tökéletesség, a tökéletes nyelv eszményét őrizve képtelen eljutni a végső istenihez, és ezért kiábrándult. Mivel ennek ellenére sincs számára semmi bizonyosabb, mint a nyelv, a kultúra, amelyben léteznie adatott, távolságtartó iróniája, az elkeseredettségét metaforizáló groteszk látomás úgy értelmezhető, mint akinek ez adja morális tartását: a költői kísérletezés, amelynek lényege egy új beszédmód, egy új képi világ, amelyben Mahler zenéje a szerepjátékos költő számára biztos fogódzó, akárcsak az ironikus magatartás, amely arra ad lehetőséget, hogy önmagáról, világáról úgy szóljon, hogy neki ne fájjon, látszólag ne fájjon, mintegy külső álláspontról ítélkezhessen, megfogalmazva „funerális életlátásának remekművét”.6
A vers képi megformáltságának újdonsága, groteszk látomásossága abban áll, hogy „a tudatunkban megképződő valóság állandó (újra)értelmezések következménye. Ezt többféle, egymást látszólag kizáró valóságdarabok egymásra montírozásával éri el. (…) az egymásba fordított metaforák tulajdonképpen egymást kizáró, egymást tagadó jellegűek.”7 Az egységes metaforika eszményét érvényesítő látomás középpontjában a gyászmenet áll, amelynek sztereotípiáit az ösztönszférát megidéző nász képzetkörével összekapcsolva vonja kétségbe: „Közeledik a gyászmenet, / gyászfátyol-napfogyatkozás / a hölgyek arcán rettenet, / de gyászölükben izgalom: / nyirkosodnak a gyászbugyik, / (…) s jönnek a gyászfrakkos urak, / (…) és gyászos nemiszervük combjuk / között lélekharangozik”. (Az ünnepnek, a fenségesnek az alantassal, a szakrálisnak az erotikussal való összekapcsolása ismerős a Háborús téli éjszakaVI (Vadászat) című tételéből.) A trombita „tratatatam”-ja által egységekre tagolt, Mahler 5. szimfóniájának első tételét idéző vers másik rétegét a katonáskodás és a szerencsejátékok összekapcsolása adja:8 „Az élen gyászkancán üget / a tábornok, mindkét fülében / vatta (…) / gyászzsebében a pakli kártya, / s azt látja, ha álmodozik: / a kártyalapok figurái / egymásnak lábbal fektetett, / véres katonatetemek.” Mintha a (nem tudni, ki által a) földi világba utasított, az ember(i)re süket Úr groteszk figurája reinkarnálódna a tábornok alakjában. A félelmetes és sivár földi világnál nem különb a fent világa sem: „rulettgolyó-hold körbefutja / az eget, csillagzsetonok / gyűlnek az Isten asztalára”. A Körvadászat kártyázó Istene idéződik meg: ott „veszít s fizet” a Sátánnak, aminek az ember látja kárát, itt nem jelenik meg a Sátán, hanem az Isten démonizálódik.
A kozmikus gyászmenet az ő játszmájának az eredménye – földi és égi világ az ő véletlenszerű, kiszámíthatatlan tetteinek abszurditását szenvedi, így válik az apokalipszis végvidékévé: „nyikorognak a gyászkerekek, / s mint körfűrész, forog a hold”. Az összeomlás nem térben és időben rögzíthető végpontként, hanem folyamatként ragadható meg annak ellenére, hogy a távolból az itt felé közeledik („közeledik a gyászmenet”), hiszen egyidős az emberré válással, az egyéni és a közösségi léttel. Ezért montírozódnak egymás mellé gyász és nász, háború és nász mint az egyéni és a közösségi (nemzeti?) sorstragédia metaforái. Így lesz a költemény egyszerre gyászmenetvers (amely olvasható a gyászszertartás részeként a halott utolsó útjára kísérésének groteszk víziójaként, csak – akár Ady Endre Sírni, sírni, sírni című versében – nem tudni, ki temet, és kit temetnek), haláltáncvers (amely a művet a haláltánc műfajához, számos Baka- és más haláltánc-költeményhez köti9) és (allegorikus olvasatban10) Monarchia-sirató, de lehet ez a nyelv impériuma is, amelyet birtokba vesz a gyászmenet, az abszurditás, és lehet modern apokaliptika,11 amelyben féktelenül tobzódik a halál. Az utolsó sorok ugyanakkor („A tavak ablakát betörve, / mint szétdurrant pezsgőspalack, / vízmélyig gomolyog az éj.”) felhívják a figyelmet, hogy nem a látomás elsődleges, hanem az, ahogyan a nyelv létrehozza a látomást, annak nyelvi látványát, ironikus olvasatát,12 és miután eléri a gyászmenet a vershelyzet metaforikus ittjét, elhallgat, akár Mahler 5. szimfóniája. Az irónia egyben az alkotás és a nyelv által uralt szerepbeli művész tragikus öniróniája is, Mahler és műve révén annak tudomásul vétele, hogy a Monarchiában – amely szintén nyelvi képződmény – idegen marad, idegen a nyelvben, a kultúrában, amely a cím által megidézett német nyelvűség és a versszöveg magyar nyelvűsége kettősségében egyszerre jelzi annak többrétegűségét, gazdagságát, ugyanakkor a dilemmát: otthonra lelhet-e a nyelvben, amelyben élnie adatik, melyik ez a nyelv, ha nem egyetlen, és így egyáltalán alkalmas-e a végső nyugalomra lelésre, a tökéletes művészet megalkotására.
Nem csoda, ha A tükör széttört című vers éppen azzal szembesít, hogy mire képes a nyelv. Mintha Baka István költészete központi problematikájának, a költői nyelv funkciójának, a tökéletes, isteni nyelvre lelés kérdésének összegzése lenne a költemény, (didaktikusság nélküli) versbe írt teória, teoretikus versvilág arról, amit ez a költészet a nyelv és a nyelven kívüli világ viszonyáról, a nyelvi világ élhetőségéről, a hagyomány, a nyelv általi megelőzöttség tapasztalatáról mond. A későmodernség programverse, amely szerint – akárcsak a költészet egészében – a szókép a költői nyelv létmódja, maga a világ, autentikus modus vivendi.13 A metafora, a vers, amely nyelv: maga a világ. A világban levő minden elem tehát a nyelv által megelőzött, mindent a nyelv ural, a nyelv által lesz hozzáférhetővé. A nyelv materialitása áll a középpontban,14 amely jellegzetesen későmodern vonás ebben a költészetben. E metaforikus világban válik hozzáférhetővé ugyanis alkotás és alkotó, Isten és Sátán, ember és világ.
Ez a versvilág a tapasztalati világ ellenvilága: nem abban az értelemben, hogy felmutatja a teljesség anakronisztikus romantikus ideálját vagy a klasszikus modernség teljesség iránti nosztalgiáját,15 hanem azért, mert autentikusan létesül, létesülése által maga is világokat teremt; és ha ez a versvilág „ennek a világnak a közönyét, gonoszságát, értelmetlenségét tükrözi is, akkor is szép a világ! Ezért is ragaszkodom a (…) megformáltsághoz.”16– vallja a szerző. Ez a poétika tehát nem a teljességet mutatja fel, hanem mint későmodern költészet „a tökéletesség távlatába helyezi a töredék poétikájának kérdéseit.”17 A tükör széttört című versben ez így fogalmazódik meg: „A tükör széttört, cserepeiből / a látvány összerakható még, / de nem forr vissza mennybolthoz a föld, / s éjszaka nélkül száll le a sötétség.”
Felismerve, hogy a világ végérvényesen szétesett,18 noha tudomása van róla, Baka későmodern poétikája már nem tud hinni a klasszikus modernség teljességképzetében. A lírai én sokkal inkább a töredékesnek van a tudatában, és ennek artikulálása a vers. Tudja, hogy a részek nem írhatók vissza nagy egésszé, így a klasszikus modern költészetekben körvonalazódó teljességre való vágyakozás helyett az hajtja, hogy a szilánkokból a maga számára élhető (vers)világot teremtsen. Hisz a hagyomány újraalkothatóságában, amely ennek érdekében zajlik, és ironikus távolságtartással-óvatossággal méri fel a továbblépés, a világ megismerhetőségének, a nyelvben, a kultúrában való bolyongásnak az esélyeit a megváltás gondolatának felmerülése nélkül: „a világ / cserepein ne járkáljunk mezítláb, / s menetelünk sörszagú indulókra, / a tű fokán lángnyelvek csapnak át.” A létezés, a tökéletesség, az isteni nyelv keresésének a célja nem valamilyenfajta statikus végpontként gondolható el, hanem abban a költői gesztusban ragadható meg, amely alkotót és alkotást, világot, embert állandóan megújuló, újraalkotható hagyományként, a Baka költészetének továbbépülését is jelentő különféle szerepekben való megszólalások által láttat.
A hagyományban való kalandozással, az emberi-költői létezés, a költői nyelv esélyeivel, a szerepjátszás lehetőségeivel vet számot az Ady Endre vonatán című cikluscímadó vers, amely Adyt mint szerepjátékost Mahler kortársává avatja mind a művész mint szerepjáték, mind a szerepet megkonstruáló démonikus-apokaliptikus művészi kifejezésmód tekintetében.19 Mintha A tükör széttört című versben a nyelv abszolút uralmának elismerése után a lírai én a nyelvnek, a vonat által metaforizált (Ady-) hagyománynak kiszolgáltatott és ezért kilátástalan helyzetét fogalmazná meg.20 Ezt a kilátástalanságot érzékelteti a verset három részre tagoló refrén kétségbeesett hangja, kifejezve, hogy „a lírai énnek Ady verseiéhez hasonlóan úgy kell mintegy elszenvednie a vele történteket még akkor is, ha képtelennek látszik elviselni, hogy nem érti, mi történik vele”:21 „Hová robog ez a vonat ki tudja”. Akár Isten felé fordulásként értelmezzük, akár az isteni nyelvre lelés esélyeként-esélytelenségeként, az út, amelyet a hagyomány, a nyelv terében be kell járnia Baka poétikájának, siralomvölgy, amelyben nincs semmiféle kapaszkodó. Ez fejeződik ki a költemény látomásos képeiben, amelyek a lírai én vízióiként értelmezhetők („az alkony fellegei mint asszonyi öl”; „a záporba holtak zilált hajába / szikra száll vagy széttúrt csontok szilánkja”), és ez mutatkozik meg a lírai én elbizonytalanodásában is: „de az is lehet rajtam kívül már a / vonaton nem utazik senki se”. A zilált, szaggatott mondatokból álló,22 túlfűtött képiségével a Döbling II., III., V. és VI. tételét idéző öngyötrő monológ – amely amellett, hogy archetipikusan felveti az út és a vonat toposzok révén az útnak életútként való értelmezhetőségét,23 amely a halálra való felkészülés, az Istenhez fordulás alkalma – elsősorban azt a dilemmát artikulálja, hogy milyen szenvedések árán, miként és egyáltalán elérhető cél-e a költői-isteni nyelvre lelés, (önreflexív utalásként értelmezve) merre tart Baka kibontakozóban levő költészete: „meddig fúródik a párnás sötétbe / mint rozsdás szög a Krisztus tenyerébe”. Kérdés, meddig marad érvényes, élhető a hagyomány át- és újraírásán keresztül meghatározott költői program, költészet, és meddig folytatható, folytatható-e az a közösségi költőszerep, amelyet Ady Endre neve idéz meg. Így válik az önvizsgálat tágabb horizontúvá, történeti összefüggésekben is értelmezhetővé.
Úgy tűnik, hogy a vers utolsó két sora („nem tarthat már nagyon soká az út / hamarosan megérkezem”) bár az Ady-szerep kifulladásaként, a szereppel való szakítás metaforikus mozzanataként értelmezhető, és egyben egy új szerepre találás reményét is sejteti, sokkal inkább a beteljesülés, az isteni nyelvbe való beavatódás hiányáról beszél. A „hamarosan megérkezem” nem megnyugvást fejez ki, hanem megadást, ami annak a felismerése is, hogy a költőszerep, az alkotás összeegyeztethetetlen valamilyen statikus végponttal, sokkal inkább létmódok sokféleségében, szerepeket cserélgetve a nyelv, a kultúra végtelen köreiben való önkínzással eljegyzett örök bolyongást jelent,24 és az alkotó hősi pózok nélkül, Szü­sziphosz­hoz hasonlóan tudatosan vállalja az örök újrakezdést, az újabb verset, a nyelv, a kultúra újabb dimenzióiba való alámerülést, hiszen a széttöredezett (vers)világban ezt a töredezettséget, reménytelenséget felmutatni képes nyelv, a vers a lét egyetlen esélye.


Jegyzetek1 A tanulmány Baka István Tájkép fohásszal (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996) című gyűjteményes kötete mint a szerzői kanonizációs gesztus révén az életművet lezártnak és véglegesnek felmutató, újraértett költői testamentum recepcióesztétikai alapú interpretációjának egy részlete.2 Baka István költészetének szerepvers-változatairól l. Papp Ágnes Klára: Szépség és harmónia hermeneutikája. Baka István Tájkép fohásszal című kötetéről, Nappali Ház, 1996/4., 75–79.; itt: 78.3 Vö. Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”. Baka István költészete, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 81.4 Baka István: „Nem tettem le a tollat…”. Beszélgetőtárs: Zalán Tibor, in: Baka István művei. Publicisztikák, beszélgetések, Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006, A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz Attila, 302–316.; itt: 306.5 Baán Tibor: Szerepválaszok. Esszék, tanulmányok 1988–2003, Orpheusz, Budapest, 2004, 150–161.; itt: 154.6 Rába György: Sátán és Isten foglya. Baka István: Tájkép fohásszal, Holmi, 1997/2., 284–289.; itt: 286.7 Nagy Gábor: i. m. 31–32.8 Vö. i. m. 33.9 Haláltánc: l. Szigeti Lajos Sándor: Dance macabre, in: Uő: Verssor(s)ok, Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2005, 82–102.; démonikus apoka­lip­tika: Nagy Gábor: i. m. 71–125.10 Vö. Nagy Gábor: i. m. 92.; P. Nagy István: „Végtelenből csak a határtalanba”, in: Uő: Olvasólámpa, Új Színházért Alapítvány, Jászberény, 2003, 145–149.; itt: 146.11 Vö. Szigeti Lajos Sándor: Dance macabre, 93.12 Vö. Nagy Gábor: i. m. 33–34.13 A metafora világszerűségéről így nyilatkozik Baka István a vele készült Nyelv által a világ című interjúban: „Nekem a metafora maga a világ. Olyan, mint egy mag, amit elvetünk. Aztán fa lesz belőle vagy búzakalász. Aztán pedig a vers.” In: Baka István művei. Publicisztikák, beszélgetések. Beszélgetőtárs: Balog József, 285–296.; itt: 288.14 Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Utak az avant­gardból, in: Uő: Metapoétika. Ön­repre­­zentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben, Kalligram, 2007, h. n., 265–295.; itt: 280.15 Vö. Kulcsár Szabó Ernő: A fragmentum néhány kérdése a nyelviség horizontváltásában (Fejezet a későmodern irodalmi töredék előtörténetéből), in: Uő: Irodalom és hermeneutika, Akadémiai Kiadó, Budapest, é. n., 233–255.; itt: 237.16 Baka István: Nyelv által a világ, 288.17 Kulcsár SzabóErnő: A fragmentum néhány kérdése a nyelviség horizontváltásában, 240.18 Vö. N. Horváth Béla: Baka István: Döbling, Jelenkor, 1986/4., 379–381.; itt: 381.19 A versben megfigyelhető apokalipti­kus-­­démonikus látomások a költeményt a Tra­uer­marsch, a Circum­de­de­runt, a Döbling, a Halál-boleró, a Mefisztó-keringő, a Gyász­menet című versekhez kötik.20 Vö. Máté-Tóth András: Baka Istene. Tisz­telgő tanulmány halálának 10. évfordulójára, Tiszatáj, 2005/9., 68–78.; itt: 75.21 Szigeti Lajos Sándor: Háborús téli éjszaka. Baka István Ady-maszkjai, Hitel, 1998/8., 87–99.; itt: 93.22 Vö. Lator László: Baka István égtájai. Baka István: Égtájak célkeresztjén, 171., in: Füzi László (szerk.): Búcsú barátaimtól. Baka István emlékezete, Nap Kiadó, h. n., 2000, 166–174.23 A vonat, a vonatút képének értelmezését és a költői hagyományban való elhelyezését l. Szigeti Lajos Sándor: Háborús téli éjszaka, 92.24 Fried István Árnyak közt mulandó árny. Baka István verse Caspar Hauserről című tanulmányában egyetemes elbizonytalanodásról beszél, arról, hogy a vers végének a lezárása nem megoldás, nem harmonikus befejezés, „a megérkezés lehetősége nem tartalmazza a célba jutás esélyét.” In: Uő: Árnyak közt mulandó árny. Tanulmányok Baka István lírájáról, Tiszatáj Könyvek, Szeged, 1999, 42–62.; itt: 48.