Angolkeringő A gyáva hős

1936. január 26-án este Joszif Vissza­rionovics Sztálin elvtárs és vezérkara operába ment. Ebben önmagában nincs semmi meglepő: Sztálin elvtárs szerette az operát. A Moszkvai Bolsoj aznap este az új idők ifjú csillagának, Dmitrij Sosztakovicsnak az operáját, a Mcenszki járás Lady Machbethjét játszotta. Amiben megint csak nem volt semmi meglepő: az akkor 29 éves zeneszerző darabját aznap adta elő nyolcvannegyedik alkalommal a Bolsoj. A férj-, szerető- és apósgyilkos Katyerina Izmajlova történetét megjelenítő opera 1934-es leningrádi bemutatója óta a szovjet kulturális élet leghangosabb sikerének számított, lelkesülten és szuperlatívuszokban írtak róla nemcsak Moszkvában, de New Yorkban, Londonban, Koppenhágában is. Aznap este, amikor Sztálin operába ment, csak Moszkvában három különböző társulat játszotta.
A színház zsúfolásig telt, a nézők közt ott szorongott az ifjú zeneszerző is, a szemek mindegyre az elfüggönyözött protokollpáholy felé fordultak, ahol a Nagy Vezető ült. Sztálinnak nem tetszett az előadás, már a finálé előtt dühösen távozott. Két nappal később a párt hivatalos szócsöve, a Pravda,Zene helyett káosz címmel közölt kritikát az operáról. Ettől a perctől kezdve Sosztakovics a rendszer kegyencéből, nagy reményű zeneszerzőjéből egyik pillanatról a másikra a rendszer ellensége, kegyvesztett lett. Nemcsak saját életéért kellett aggódnia, de potenciális célponttá vált családja, veszélybe kerültek barátai, közeli és távoli ismerősei, a zenészek, akik korábban darabjait játszották, azok, akik műsorra tűzték ezeket, sőt a sztálini terrorkorszak abszurditásában akár a nevét sem ismerő, csupán udvariasan ráköszönő szomszéd is gyanús elemmé válhatott, aki pillanatok alatt eltűnhet a KGB pincéiben vagy egy szibériai táborban.
Hatalom és művészet brutális találkozása a Bolsojban ugyanakkor hosszú időre megágyazott a szocialista realizmus mindenható eszméjének is: művészek számára nem maradt más megengedett téma, mint a proletariátus győzelmét hirdetni. Lehetőleg hangosan. Sosztakovicsra ebben a környezetben várt hosszú alkotóélet, tele hatalommal szembeni megalkuvással.
Ha az egyén szabadsága, az alkotó szabadsága szembe kerül a hatalomnak való behódolással, mivel lehet mérni az embert és mivel a művet: az alkotás művészi értékével vagy az alkotó erkölcsi értékével? Hogyan és milyen mértékben keveredik, mert óhatatlanul keveredik a kettő? Julian Barnes regényes Sosztakovics-életrajza, a The Noise of Time (2016, Az idő zaja) tulajdonképpen arra a kérdésre keres választ: vajon a befogadásban megszabadulhat-e a mű az alkotás körülményeitől, netán magától az alkotótól? Barnes hőse nyilván ebben bízik.
„Mikor minden más elbukott, amikor úgy tűnt, minden értelmetlen a világon, ebbe kapaszkodott: hogy a jó zene mindig jó zene marad, és a nagy muzsika sérthetetlen. Akármilyen tempóban eljátszhatod Bach prelúdiumait és fúgáit, attól még az nagy muzsika marad, amely tanúskodik a kétbalkezes kontár ellen, aki billentyűkre emelte a mancsát.”
Julian Barnes három nagy epizódját emeli ki Sosztakovics életének, mintegy három tételben, (felvonásban?) foglalja össze a szovjet hatalomnak kiszolgáltatott, azt kiszolgáló zeneszerző életét. Mindhárom epizód az utazás vagy a várakozás felfüggesztett pillanatában, személyes tértől távol (a lépcsőházi liftakna mellett várakozva, repülőn vagy autóban ülve) indul, majd a konkrét pillanaton túlnőve Sosztakovics életének egy-egy nagy korszakát mutatja meg. Háromszor kerül szembe a hatalommal, és mindhárom „találkozás” megalkuvást jelent, noha nem azonos szinten és nem azonos hatással. Először a Mcenszki járás Lady Machbetje körüli botrány után „szólítja beszélgetésre” a hatalom, amikor a KGB arra próbálja rávenni, hogy jelentse fel kollégáit, ismerőseit, többek közt mentorát és támogatóját, Tuhacsevszkij marsallt, akit egy Sztálin-ellenes összeesküvés irányításával gyanúsítanak. Sosztakovics hiába tiltakozik, hogy ő csupán baráti összejöveteleken volt jelen, nincs tudomása semmilyen összeesküvésről, egyetlen napot kap, hogy „összekaparja az emlékeit”.
Szombattól hétfőig azonban kihallgató tisztjének nyoma vész, őt is letartóztatják, bizonyára éppolyan koholt váddal, mint amilyeneken korábban dolgozott. „Kihallgatóját kihallgatták. Letartóztatóját letartóztatták” – reflektál a zeneszerző. Ez a deus ex machinaként bekövetkező, ugyanakkor a maga abszurditásában a lét inherens bizonytalanságát is magában hordozó fordulat pillanatnyi lélegzethez juttatja ugyan Sosztakovicsot, de műveit továbbra sem játsszák, ráadásul először szembesül tulajdon gyávaságának terhével.
Két újabb beszélgetés következik a hatalommal, amelyek talán nem váltják már ki belőle a hátgerincen végigfutó, azt megroppantó jeges rettegést, de egyre mélyebbre rántják a megalkuvásba, és ezzel párhuzamosan egyre mélyül benne az önutálat. 1948-ban Sztálin „felkéri”, hogy a Szovjetunió küldötteként vegyen részt a New York-i Világbéke Kongresszuson. A zeneszerző az őt árnyékként kísérő titkosrendőrrel az oldalán kénytelen előre megírt és a helyszínen kezébe adott beszédben elítélni az általa rendkívül nagyra becsült Igor Sztravinszkijt, és eltűrni, hogy a sztálini diktatúrától biztonságos távolságban élő orosz emigráns értelmiség egyik tagja (Vladimir Nabokov unokatestvére) megalkuvó magatartásáért nyilvánosan megszégyenítse.
Utolsó találkozása a hatalommal már jóval Sztálin halála után, 1960-ban következik be. Ekkor már ismét játsszák a műveit, a Szovjetunió elismert művészének számít, aki csak úgy fürdik az elismerésben, „mint rák a koktélszószban”, de akinek továbbra is minden lépését immár udvarias szavakkal, de ugyanaz a hatalom irányítja és ellenőrzi, mint korábban. Ha eddig sikerült elkerülnie, ezúttal nem marad kibúvó, be kell lépnie a Pártba.
„Csak annyit tudott, hogy ez a legrosszabb helyzet” – gondolja Barnes Sosztakovicsa mindhárom rész nyitójelenetében. A Shakespeare Lear királyára visszautaló indítás ugyanakkor nemcsak a reflektáló főhős lelkiállapotát jelzi (amely valamiféle magyarázatként, indokként szolgálhat a tényleges tettekre), hanem azt is, hogy voltaképpen a legnehezebb helyzetre vonatkozó ítélete szubjektív: a pokol különféle bugyrait nem lehet a megélt pillanatban rangsorolni. A Lear királyban Edgár szájából az hangzik el: „Nem a legrosszabb helyzet, / amíg azt mondhatjuk: Ez a legrosszabb helyzet.”
Ahogy Julian Barnestól megszoktuk, a The Noise of Time is tele van irodalmi, illetve ezúttal a témának megfelelően zenetörténeti utalásokkal. Maga a cím is idézet, Alexandr Blok tizenkilencedik századi orosz költő egyik verséből származik, ahol a történelemre, az idő folyására vonatkozik. Blokra visszautalva ugyanezt a címet adta 1925-ös memoárjának Oszip Mandelstam is, aki Sosztakoviccsal ellentétben „élesben” tapasztalta meg a sztálini rendszer visszásságát. A valahol Szibériában „meg nem nevezett betegségben” elpusztult költő, akitől többek közt az a cinikus megállapítás is származik – miszerint „csak Oroszországban tisztelik igazán a költészetet, mert itt meg is ölhetik érte az embert” – sajátos értelmezést ad Sosztakovics hatalommal való küzdelmének, akit Sztálin elvtárs végül kitüntetett, holott, amint a régi vicc mondja: meg is ölethetett volna.
Ahhoz képest, hogy a huszadik század egyik legnagyobb zeneszerzőjének regényes életrajza egy olyan író tollából, aki gyakran és avatottan ír zenéről és festészetről, a The Noise of Time mégis viszonylag kevés életrajzi adattal dolgozik, és viszonylag keveset ír magukról a Sosztakovics-művekről. A naiv zenekedvelő, aki pillanatnyi hangulatához vagy mindennapi tevékenységeihez igazítva „használja” a zenét, kevés fogódzót talál benne a rajongásához.
Kevés szó esik a regényben magáról a zenéről, a zeneszerzésről, ennek a munkavetületéről, holott abban a megközelítésben, amelybe Barnes helyezi hősét, éppen a komponálás folytatása, a napról napra végzett munka az, amelynek végső soron heroizmusa van. Látjuk a fiatal zeneszerzőt, ahogy éjszakáról éjszakára felöltözötten, becsomagolt bőrönddel várakozik a lépcsőházban a titkosszolgálat embereire, a Joyce-i kihangosított belső monológnak köszönhetően ismerjük gondolatait. De csak ezt az „éjjeli”, rettegő énjét láttatja a regény, azt, amelyik végül beleviszi a megalkuvások és önironikus megjegyzések lefele tartó spiráljába. Miközben a zenetörténetből az is tudható, hogy közben ebben a szélsőséges lelkiállapotban megírta az Ötödik Szimfóniát. Pattanásig feszült idegek, átzokogott órák, átvirrasztott éjszakák mellett lennie kellett maximális koncentráltságot igénylő nappali óráknak is, mert egy szimfónia nem íródik meg könnyedén, csupán a pillanatnyi ihlet hatására. Az Ötödik Szimfónia tehát nemcsak bámulatra méltó művészi-intellektuális teljesítmény, de végső soron maga a bátorság.
Főhősének megformálásában Julian Barnes azt a zenekritikai irányt követi, amely Sosztakovics műveiben (különös tekintettel éppen az Ötödik Szimfónia utolsó tételére) a sztálini korszakra irányuló rejtett iróniát vélnek felfedezni, amely a harsány optimizmus álcájában a nyers kétségbeesést fejezi ki.
A regény harmadik részében Sosztakovics felidéz egy negyvenes évekbeli anekdotát, amely szerint a Borogyin-kvartett két különböző tempóban tanulta meg a IV. Vonósnégyest. Az új zenedarabok engedélyezésével megbízott hivatalnak a vidám, optimista „stratégiai” változatot játszották el, amely problémátlanul alkalmazkodott a szocialista művészet elvárásaihoz, a koncerteken viszont a szerző által megadott tempóban, a „hiteles” változatot adták elő. Sosztakovics és vele együtt Barnes nevetségesnek véli ezt a feltételezést, arra hivatkozva, hogy a „zenében nem lehet hazudni.”
Ami jól hangzik, de nem igaz, a zene éppolyan alkalmas a hazugságra, mint bármely más művészet, viszont rávilágít arra, hogy az értelmezhetőségének mások a szabályai, mint a képekkel dolgozó vizuális művészeteknek vagy a szavakkal, nyelvvel dolgozó irodalomnak. „A zenében, a jó zenében legalábbis, a nagy zenében van valami megszüntethetetlen tisztaság. Lehet keserű, kétségbeesett és pesszimista, de soha nem lehet cinikus” – állítja a regény számos megalkuváson és megaláztatáson átesett hőse, aki abban bízik, hogy a mű időben maradandó értéke felülírja a művész saját idejébe zárt hibáit, akár bűneit is.
„Mi állhat ellen az idő zajának? Csak a belső zene, létünk muzsikája, amely egyesek által valódi zenévé válik. Ha ez erős és igaz, és elég tiszta ahhoz, hogy kiszűrje az idő zaját, évtizedek múltán a történelem suttogásává változik.” Ilyen értelemben képviseli Sosztakovics saját korát, és jeleníti meg azt zenéjében és nem úgy, ahogy különböző pártfunkcionáriusok különböző intenzitással azt rajta mindegyre számon kérték.
Talán nem túlzás azt állítani, hogy Dmitrij Sosztakovics történetében Julian Barnes sokkal inkább egy sztoikus kortárs angol regényíró, semmint egy szovjet zeneszerző arcvonásait rajzolta meg. Kortárs feljegyzésekből tudható, hogy a zeneszerző belépését a kommunista pártba heves vodkaivászat és önostorozás kísérte, Barnes hőse minden oroszos érzelmi vihar nélkül „megadja magát” (a belépést sürgető aparatcsiknak) „…ahogy egy haldokló a papnak. Vagy ahogy a vodkától kába áruló adja meg magát a kivégzőosztagnak”, és némi szarkazmussal azon filozofál, hogy „Gyávának lenni kitartást, elhatározottságot igényel, a változás elutasítását, ami valahogyan már bátorságnak számít.”
Julian Barnes nem először nyúl témaként a kelet-európai kommunizmus történetéhez, 1992-es regénye, a The Porcupine egy közelebbről nem pontosított (részleteiben Bulgáriát idéző) kelet-európai ország kommunista korszakával való szembenézését írta meg a rendszerváltást követő időszakban. Míg a The Porcupine egy elvontabb, az igazságszolgáltatás és jogi felelősségre vonás folyamatán keresztül filozófiai/etikai kérdésekre koncentráló történet, addig a The Noise of Time sokkal inkább olyan művészregény, amelyben nem az alkotás, hanem az alkotás és alkotó történelmi kornak való kiszolgáltatottsága a téma. Barnes biztos kézzel rajzolja meg a sztálini terror képét, a hajmeresztő rettegést és a lehetetlen pillanatokban feltörő görcsös nevetést, amely nem feloldja, hanem tovább fokozza a mindent átjáró félelmet. Szó esik másokat könnyedén halálba küldő, de a Nagy Vezér előtt magukat szó szerint összeszaró hivatalnokokról, és arról, hogy az előszobában ott várakozott a személyzet, amely rutinosan kezelte az ilyen helyzeteket. Sztálin nyilván egyik központi figurája a regénynek, hiszen az ő alakjából sugárzik mindaz az általános, mindent átitató félelem, amely a főhős mindennapjait meghatározza. Barnes Sztálinja azonban akkor a legfélelmetesebb, amikor a Bolsoj elfüggönyözött páholyában ül, egyébként hiányzik belőle az a tapintható, dermesztő rémület, amelyet például egy Bulgakov-regény ragad meg. Már-már chaplini diktátor ő, aki „Ki szervezte meg az állva ünneplést?” kiáltással dühödten hadonászva pattan fel, amikor tanúja lesz egy Ahmatovát ünneplő spontán ovációnak.
Barnes humora sokkal finomabb regiszterben mozog, leginkább ott érhető tetten, amikor hősének kiszolgáltatottságát, esendőségét láttatja. Sosztakovics például imádja a nyugati kocsikat, és miközben már a rendszer kedvenceként fel-alá kocsikáztatják, szíve mélyén rendkívül bántja, hogy ő sosem vezethet külföldi autót, csak szovjet gyártmányút, miközben mások kaptak engedélyt arra, hogy egy-egy Buickot vagy Fordot vezessenek.
Egyetlen pillantással felmérhető, hogy a regényíró mély szimpátiát érez hőse iránt. Valóban annak tekinti: hősnek. Gyáva hősnek, ahogy egy Guardianban közölt cikkben (Guardian, 2016. január 30.) írta. „Az én hősöm gyáva. Vagy talán gyakran gyávának tartotta magát. Vagy talán gyakran került olyan helyzetbe, ahol lehetetlenség volt nem gyáván viselkedni. (…) Sosztakovics nem adta fel, megadta a császárnak, ami a császáré (és a császár igencsak mohó volt akkoriban), megírta saját magának és a nyilvánosságnak szánt zeneműveit, óvta a családját és bízott a szebb napokban. A hősiesség nem csak a maga közismert alakjában létezik.”
Barnes engedi hősét egyre mélyebbre süllyedni a megalkuvásba és az öngyűlöletbe, miközben szenvedése egyre mélyebb szimpátiát kelt. Ez részben az elbeszélői nézőpontból következik, mivel az eseményeket mindig Sosztakovics nézőpontjából ismerjük meg, így állandó feszültség van a cselekvő (vagy éppen nem cselekvéssel megalkuvó) hős és az önnön tetteire józanon reflektáló elme között. Ez az állandó kiegyensúlyozást igénylő helyzet Barnes legjobb esszéírói tulajdonságait domborítja ki: a rendkívül alapos műveltséget, az egyetlen szószerkezetbe sűrített feszültség megteremtésének, az aforizmatikus fogalmazásnak a tehetségét. Ugyanakkor a regény alapvetésében feltett morális/esztétikai kérdések súlyához mérten (szolgálhat-e mentségül a remekmű az alkotó emberi gyengéire, illetve hogyan, milyen mértékben tud a műalkotás megszabadulni saját korának, létrejötte körülményeinek ballasztjától?) éppen ez a pengeélen táncoló, patikamérlegen méricskélő, nagy feszültségeket kis, pontosan elhelyezett poénokon kisütő, elegáns stílus bizonyul modorosnak. Mintha mindvégig ott lebegne valami bizonytalanság, hogy vajon valóban mély szimpátiára késztető emberi esendőség, józan pragmatizmus, lehetetlen helyzeteket legyőzni képes szorgalom rejlik a hős szenvedései mögött, vagy csupán a félelemből fakadó meztelen önzés?
Barnes Sosztakovicsa, hiába a vodka, a zokogás és az önmarcangolás, szenvedésében sem orosz zeneszerző, hanem józan, angol esszéíró. Lehet, hogy pont ettől válik nehezen feledhetővé.


Julian Barnes: The Noise of Time, London, Jonathan Cape, 2016.